Александр Майкапар

ГРАНИ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

 

От автора

​

​

Я заметил, что читатель редко получает удовольствие от чтения книги,
если не знает, брюнет автор или блондин, ровного или холерического темперамента,
женат или холост и другие подробности того же рода,
которые во многом способствуют правильному пониманию произведения.

 

Джозеф Аддисон

 

Книга, которую автор вручает читателю, представляет собою сборник очерков и эссе на разные темы, связанные с классической музыкой. Темы эти занимали меня, как теперь я вижу, на протяжении всей моей сознательной жизни. Готовя книгу к печати, я невольно мысленно переносился в те времена и обстоятельства, которые сопутствовали моей работе над тем или иным очерком. Многие из этих очерков появились под влиянием общения с людьми, которым я обязан своими чувствами, мировосприятием, знаниями. Вспоминая их, я отдаю им должное и выражаю им свою глубокую благодарность.

 

Тяга к изложению своих мыслей на бумаге возникла у меня в раннем детстве. Тогда я жил в большой коммунальной квартире в центре Москвы. Среди наших соседей был литератор Петр Авдеевич Кузько, личность яркая. Он был уже довольно пожилым человеком, далеко за семьдесят. В прошлом он был литературным секретарем В. Брюсова. Ему, кстати, принадлежит первый критический отклик на стихи С. Есенина. Ко мне он относился необычайно тепло и ласково, и мне многое позволялось, например, врываться в его комнату, забираться под большой квадратный обеденный стол и вообще творить черт знает что. При этом я замечал, что он всегда был занят какими-то своими писаниями. В то время он писал «утопический роман». Я, правда, никогда его не читал. В доме Петра Авдеевича часто собирались его знакомые литераторы. Подолгу жила бедствовавшая тогда поэтесса Елена Баркова. Бывал Борис Пастернак. Именно у Петра Авдеевича он впервые публично читал главы из «Доктора Живаго». (Когда роман был впервые напечатан на русском языке в «Новом мире», первым примечанием было указание на этот факт.) Под влиянием Петруши (так все соседи любовно звали Петра Авдеевича) я тоже стал «писать». Мне было шесть—семь лет, когда, опять-таки благодаря ему и подражая ему, я сначала прочитал «Фауста» Гёте, а потом, не размениваясь уже на мелочи, стал писать оперу, которая, по моему тогдашнему твердому убеждению, должна была быть «вещицей почище Гуно» (которого я тогда еще и не слышал). Дуэт Фауста и Маргариты «Прекрасной барышне привет, / Я провожу вас, если смею…» до сих пор звучит у меня в голове. Как и полагается, я начал, конечно, с либретто, «работал над Гёте» (детгизовское издание «Фауста» 54-го года хранит мои пометки, в основном вычеркивание «лишнего»). Я «творил», сидя в глубоком кресле, стоявшем у рояля, с зажженной свечой, укутавшись в бабушкин французский плед… Чудные были времена! Вот когда мою фантазию ничего не сковывало. Впоследствии мой отец собрал большую стопку исписанной мною бумаги, сложил в папку и написал: «А. Майкапар. Из раннего».

 

Ни Петр Авдеевич, никто из тех, кто меня окружал, никогда не говорили мне, что я «занимаюсь ерундой». Наоборот, эти детские увлечения и фантазии всячески поддерживались. Фауст и все «Фаусты» — народных сказаний, Гёте, Марло, Клингера, Маргера Зариня, Гуно, Бойто, Т. Манна… — до сих пор меня очень волнуют. В детстве раздобыть новую книгу о Фаусте или о каком-то из «Фаустов» было огромным событием для меня. Кстати, хождение по окрестным книжным магазинам, где меня хорошо знали и даже давали книги «в кредит», когда у меня не оказывалось с собой должной суммы,— было одной из радостей, которую я доставлял себе не раз на неделе. Очерки, посвященные музыкальным аспектам творчества Томаса Манна и Освальда Шпенглера, помещенные в книге, возникли в значительной степени благодаря влиянию Петра Авдеевича Кузько. «Закат Европы» Шпенглера я получил от него и прочитал в пятнадцать — шестнадцать лет; эта книга в издании 1923 года была в его библиотеке. Я долгое время находился под гипнотическим воздействием этой книги.

 

Взрослея, я стал критичнее относиться к тому, что писал. У нас хранилась и до сих пор хранится значительная часть архива моего деда — композитора профессора Петербургской/Ленинградской консерватории Самуила Моисеевича Майкапара, труды которого я имею обязанность, честь и удовольствие издавать в настоящее время. В предисловии к своей книге «Годы учения» он писал: «Признаюсь чистосердечно, что слава, громкое имя и блестящая артистическая “карьера” никогда меня не интересовали, и к ним я никогда не стремился. Работа и искусство дали мне блага гораздо более ценные и прочные, чем громкое имя, блестящая “карьера” и связанные с ними жизненные преимущества. Прежде всего, сама работа, особенно когда она шла успешно, доставляла мне настолько большое удовлетворение, что давно уже стала моей ежедневной потребностью. И теперь еще с утра меня неудержимо тянет к роялю, к нотной или писчей бумаге. И лучшими часами моей жизни я считаю часы, проведенные за работой над моим исполнительством, композицией или литературными трудами». Я подписываюсь под каждым из этих слов. До сих пор я мысленно пытаюсь представить себе, как бы он отнесся к тому, что и как я делал.

 

Все, что мне впоследствии приходилось писать, я обсуждал с моими родителями. Это были мои самые внимательные и строгие критики. Мой отец не пошел по стопам деда и не стал музыкантом, хотя обладал очень острым музыкальным слухом (его особенно раздражала малейшая неточность в вокальной интонации; как хорошо я его понимаю!). Он стал крупным и очень известным специалистом в области патентного права (в машиностроении). Он был моим «личным экспертом» по части ясности и логичности изложения материала. Дело в том, что любое изобретение, претендующее на патент, должно содержать в представляемых автором документах так называемую «формулу изобретения», то есть описание того, что составляет новизну данного изобретения. Весь фокус — и казуистика международного патентного права — в том, что эта формула должна состоять — всегда и только — из одного предложения. Какой бы сложной эта формула ни была. Это предложение может быть невероятно длинным (сравнимым, например, с периодами Пруста), «отсюда до завтра», как шутил отец, но всегда только одно. Понятно, что составление такой формулы требовало необычайной логической ясности и непременно исчерпывающей охватности всей сути изобретения. Отец владел мастерством в составлении таких формул. В нашем доме перебывала масса изобретателей, среди которых были просто выдающиеся умы, и все они нуждались в опытном взгляде отца на предмет их изобретения. С этим своим умением и знанием отец критиковал мои писания и не уставал демонстрировать мои огрехи в изложении сути дела, о котором у меня шла речь. И до сих пор я прикладываю его мерки к тому, что делаю.

 

Доведя мое воспитание и образование до училища при Московской консерватории («Мерзляковки», как его знают все музыканты), моя матушка, Наталия Львовна, устроилась работать в редакцию журнала «Новый мир». Это произошло в 62-м году. И проработала она в должности секретаря редакции двадцать семь лет. При Твардовском, Наровчатове, Залыгине, Косолапове, Карпове. Это мог бы быть отдельный рассказ. В данном предисловии отмечу лишь два обстоятельства, весьма значительно повлиявших на мою дальнейшую жизнь.

 

Когда я поступил в консерваторское училище, возникла необходимость в рояле, поскольку нашего рояля (который был при бабушке) уже не было. Оставалось только пианино. Но на нем невозможно было профессионально работать. Однажды у нас раздался телефонный звонок. Сообщали, что продается рояль «Бехштейн». Цена невероятная — полторы тысячи рублей! В начале 60-х это были огромные деньги. О покупке не могло быть и речи. Сразу отказались. На следующий день предлагают тот же инструмент уже за тысячу. Тоже было очень дорого. На третий день опять звонок: цена упала до 500 рублей. Тут мы стали прикидывать, можно ли собрать такую сумму. Как-то случилось, что о нашем беспокойстве и поисках нужной суммы стало известно Александру Трифоновичу Твардовскому, в то время главному редактору «Нового мира», хотя к нему мама не обращалась. Когда она зашла к нему по редакционным делам, он сам заговорил об этом: «Я слышал, у вас проблемы с приобретением рояля для сына. Я дам вам деньги, чтобы вы обязательно купили инструмент». Мы воспользовались любезностью А. Т. Твардовского, и рояль был куплен. Через некоторое время, когда удалось собрать эту сумму, мама пришла к Твардовскому вернуть долг. Твардовский категорично отказался принять деньги. И вот я до сих пор играю на рояле, подаренном мне Александром Трифоновичем Твардовским. Всякий раз, когда я сажусь за этот замечательный рояль, я с благодарностью вспоминаю Твардовского.

 

В какой-то момент мне показалось, что некоторые мои опусы могли бы быть напечатаны в журнале. Выбор книг, которые меня интересовали, одобрили в отделе критики. Наши желания совпали: меня интересовало, а в журнале захотели откликнуться на некоторые издания по музыке. Одной из книг была «История музыкальной эстетики». Объемистый труд С. Маркуса. К тому времени первый том уже давно разошелся, а вышел только что второй (1968) — вполне законченное самостоятельное исследование музыкальной эстетики романтизма. Книга мне очень понравилась, и я с удовольствием думал о перспективе написать о ней. Это, конечно, еще не был заказ редакции, но была готовность со мной познакомиться в качестве такого обозревателя. Я написал. Рецензию напечатали. Я был очень рад. Много лет спустя, готовя «Годы учения» деда к переизданию и заглянув в выходные данные первого издания книги (1938 года), я неожиданно обнаружил, что ее редактором был… С. Маркус. Мне хотелось думать, что мой положительный, и я бы сказал, даже восторженный, отзыв о его работе должен был доставить ему приятную минуту. Так началось мое сотрудничество с «Новым миром» — скромное для внешнего наблюдателя, но важное для моего самоощущения.

 

В том же здании, где находился «Новый мир», располагалась и редакция академического журнала «Вопросы истории». Бывая в «Новом мире», я почти всегда встречал кого-нибудь из «Вопросов истории». Чаще всего Анатолия Яковлевича Шевеленко. Постоянно читая «Новый мир» (кто в 60—70-е годы его не читал!), он был в курсе, что я кое-что пишу. Знал он также и о моих музыкальных делах. Я стал приглашать его на мои концерты. Часто это были клавесинные вечера, в то время вызывавшие огромный интерес. Одним словом, он предложил мне подумать о материале и для их журнала. Это предложение было для меня неожиданным и тем более интересным. Он сразу предупредил, что я должен учесть «профиль» журнала, и материал не должен быть сугубо музыковедческий. Это было время моего — и не только моего — увлечения русской церковной музыкой, так называемой «крюковой» нотацией. Помню то большое впечатление, которое на меня произвела предоставившаяся мне возможность работать в отделе редких книг Исторического музея. Было ясно, что музыка — пение — была столь важной частью обихода, что это не могло не отразиться и на внемузыкальных документах. Мне стало интересно, насколько часто и в связи с чем церковное пение упоминается в литературных источниках, в частности, в древнерусских летописях. Систематическое исследование, иными словами, чтение большого числа томов Полного собрания русских летописей — один из счастливейших периодов моей жизни. Вряд ли без такого предложения от А. Я. Шевеленко у меня дошли бы руки до этого чтения. В результате появилась небольшая, но дорогая для меня именно этими воспоминаниями статья «Из истории музыки в Древней Руси» (1971, № 6), которую я поместил и в настоящий сборник.

 

А. Я. Шевеленко предложил мне более планомерное сотрудничество и готов был обсудить новые темы. Следующим материалом, который я подготовил для «Вопросов истории», была статья «Музыкальная культура Древнего Египта» (1974, № 8). Она также помещена в данный сборник. К сожалению, другие дела, главным образом концерты — это было уже время моих больших гастролей в качестве органиста и клавесиниста,— не позволили мне продолжить сотрудничество с этим журналом. Но общение с А. Я. Шевеленко было очень для меня важным. Гораздо позже мне довелось работать над статьей о музыке в Библии, и это тоже было в значительной степени в том же ключе — анализ литературных и исторических свидетельств. Статья «Мир библейского человека» была опубликована в журнале «Человек» (1991, № 5). Ею открывается данный сборник.

 

В 1965 году произошли два важных для меня события — я поступил в класс фортепиано профессора Теодора Давидовича Гутмана, и почти одновременно начались мои занятия органом у профессора Леонида Исааковича Ройзмана. Трудно представить себе двух более разных по характеру и музыкальным склонностям музыкантов. При этом каждый — личность выдающаяся.

 

Навсегда мне запомнился первый урок у Т. Гутмана. Окрыленный тем, что профессор взял меня к себе в класс, всю вторую половину лета после вступительных экзаменов я много занимался и горел желанием продемонстрировать Т. Гутману свои новые достижения. Я еще не знал традиций его класса. Оказалось, что на первом собрании класса, в начале учебного года, когда приходят все студенты, составляется расписание (исключительная формальность — только для учебной части), студенты, особенно первокурсники, распределяются по ассистентам — словом, решаются организационные вопросы. Все это заняло час-полтора. Когда все это решили, Гутман сел за свой рояль и спросил, кто будет играть. Я ждал этого момента. Желавших броситься в омут не оказалось. Я сказал, что хотел бы играть. «Что ты приготовил?» — спросил Гутман. Меня распирала гордость от моего багажа, но, стараясь скрыть это, я наигранно индифферентно сказал: «Три концерта». Теодор вопросительно взглянул на меня. «”Итальянский” Баха, ля-мажорный Моцарта и первый Листа».— «Ну, давай по порядку. Начнем с Баха».

 

В классе Гутмана, как обычно у большого мастера, принято было, что все занятия открыты, и любой — студент или гость из другого города, словом, кто угодно — мог присутствовать. В тот день, конечно, все остались: любопытно было, что же тут произойдет. (Гленн Гульд как-то заметил: чего ждет слушатель на концерте? — Он жаждет крови!) Я сел за второй рояль. Воцарилась тишина. Я заиграл. Сыграл первую часть «Итальянского концерта». Теодор меня не прерывал. Хотя отнюдь не всегда он давал доиграть произведение, если сразу было ясно, что предстоит большая, порой только еще черновая работа.

 

— Хорошо,— сказал он.— Вернемся к началу. Играй еще раз.

 

Я начал снова. И здесь, собственно, начался урок. Концерт этот, как известно, начинается с четырехзвучного аккорда в левой руке. Это импульс для всего произведения, всей первой части. От того, как он взят, очень многое определяется в характере произведения. Теодора не устроило, как этот аккорд звучал у меня.

 

— Ты знаешь, такого рода аккордов — миллион в музыке. Это самое элементарное, что может быть. Смотри.— И он взял первый аккорд «Патетической сонаты» Бетховена.— Но здесь, у Баха, его нужно сыграть так, чтобы каждый, кто даже не знает, что сейчас будет исполнено, по одному этому аккорду сразу бы сказал: «О! Это “Итальянский концерт”!» А там, в сонате,— так, чтобы все поняли, что это «Патетическая».— И Теодор взял на своем рояле этот аккорд. Да, это звучало по-другому. Не просто громко, как указано в нотах, и как я, мне казалось, играл. Это было даже не громче, чем у меня, но это было гораздо энергичнее. При этом аккорд не превратился в какой-то переваренный пельмень, брошенный на тарелку, а имел в своей структуре четыре звука как четыре индивидуальности. Это что-то из «высшей математики» в исполнительском искусстве. Я попробовал — не получилось. Еще раз. «Так лучше»,— сказал Теодор. Мы пошли дальше только после того, как он убедился, что я понял, что, собственно, требуется, и уразумел, как этого добиться. Оттачивать этот прием я должен был уже самостоятельно.

 

Потом следующая музыкальная фраза, затем поток быстрых нот. И тут мы увязли. То ощущение ритма и пульсации, которое мне казалось нормальным, Теодора совершенно не устроило. Потом, когда мы подолгу, обычно у него дома, разговаривали о музыке и исполнительском искусстве, Теодор признавался: «Пожалуй, самое трудное с учеником — это найти общее ощущение ритма. Легче договориться о красках, о нюансах, а вот с ритмом — очень трудно». Прибавлю сюда еще его слова о ритме, хотя и сказанные не мне тогда, а по другому поводу: «Бывают люди, бесконечно любящие музыку, очень музыкальные от природы, но не умеющие организованно исполнять ритм. Ритм — это форма. Мелодия вне ритма — ничто. Темпераментный ритм определяет масштабность исполнения. Красивая мелодия без воли — это как рассыпанное золото, это еще не драгоценность. Ритм — форма мира! Он создает богатство. Это проблема не одного урока. Это проблема человеческого достоинства! И самолюбия!!»

 

Тот мой первый урок продолжался два часа, но мы не перевернули первой страницы «Итальянского концерта».

 

Готовя к публикации в моей серии «Мастер-класс» «Итальянский концерт» Баха, я живо вспоминал те и многие другие занятия с необычайно дорогим мне музыкантом профессором Теодором Гутманом. Многие страницы очерков о популярных произведениях классической музыки написаны мною, исходя из опыта артистического общения с ним.

 

Не менее памятна мне фигура другого профессора — Леонида Исааковича Ройзмана. Все, чем он занимался, было ему досконально известно и изучено им до мельчайших подробностей. Его суждения всегда были весомы и убедительны. Он не прощал ошибок, вызванных малейшей недоработкой каких-то аспектов,— будь то в игре или в теоретических изысканиях. Его хорошо знали коллеги за рубежом, и он пользовался большим авторитетом. Достаточно сказать, что он входил в состав членов редколлегии Нового Баховского общества и подготовил к изданию ряд томов нового Полного собрания сочинений Баха. А это издание — самое авторитетное и последнее слово в баховской текстологии и источниковедении, и, следовательно, оно не могло быть осуществлено без полнейшего знания баховского наследия и архива. Хорошо помню наши довольно долгие и подробные разговоры на пути из консерватории — мы жили недалеко друг от друга. Помню недоумение и даже возмущение, с которым Л. И. Ройзман рассказывал мне о методах работы, принятых редакционной коллегией. «Представьте себе (Ройзман, в отличие от Гутмана, к студентам обращался на “Вы”; здесь дистанция определялась не только различием в возрасте, опыте и артистическом даровании, но и стилем общения) некое спорное место в автографе,— обращался Л. И. ко мне.— Что делает координатор? Всем членам редколлегии он рассылает фотокопию этого места автографа с одним вопросом, например: сколько нот, по вашему мнению, охватывает данная лига? И требуется только лишь дать ответ на этот вопрос — с такой-то ноты по такую-то. Не интересуют никакие доводы и соображения — только однозначный ответ на поставленный вопрос. И решение принимается по большинству голосов!» Подобный подход казался Л. И. Ройзману абсурдным.

 

Случилось как-то, что в Москве гастролировал польский органист Йоахим Грубих. Его концерт состоялся в Зале им. Чайковского. Л. И. Ройзман на всех органных концертах имел свое место в первом амфитеатре слева. Отсюда хорошо видна вся кухня органиста. Дело в том, что в этом зале орган устроен так, что кафедру можно поставить в любом месте сцены, и обычно органисты ставят ее по центру, так, чтобы сидеть спиной к публике, тогда слушатели не только слышат звучание органа, но и видят все манипуляции органиста. Хотя некоторые органисты предпочитают устанавливать кафедру наоборот, так, чтобы как раз всего этого не было видно.

 

Л. И. Ройзман посещал все концерты гастролировавших органистов и обычно после концерта приходил к гостю за кулисы и — в той или иной форме — приветствовал его как глава органного класса Московской консерватории. Концерт Грубиха мне очень понравился, и я, недолго думая, написал на него рецензию, и ее, представьте себе, напечатали в одном из всего двух музыкальных журналах того времени — «Музыкальная жизнь». О, моя наивность! Она же, эта рецензия, естественно, попалась на глаза Л. И. Ройзману. А в его окружении было принято — и этого я не знал «по молодости лет»,— чтобы все, что публично пишется и говорится об органе, проходило апробацию внутри органного класса и получало одобрение профессора. В подобных случаях апробация не касалась оценки рецензента, хотя и тут в дискуссии с профессором молодой рецензент мог изменить свою оценку или — что немаловажно — высказать ее более аргументированно, она нужна была, чтобы не допустить каких-то фактических ошибок и неточностей. А тут я, как на грех, совершил ужасный промах — ошибку, за которую в классе Л. И. Ройзмана карали, можно сказать, плетью: упомянув о педальной клавиатуре органа, я «пояснил»: «педали-клавиши которой нажимаются ногами». Всего пять слов. Но крамола в том, что клавиши педальной клавиатуры не являются педалями. Л. И. Ройзман иронизировал: «Это же не велосипед!» Вся клавиатура для ног на органе называется педаль (в единственном числе).

 

И вот на определенный день было назначено собрание класса с повесткой дня: публичная порка Александра Майкапара за тиражирование безграмотных сведений о короле инструментов. Незадолго до этого я простудился. Но кто-то из моих соучеников сообщил мне о предстоящем собрании и даже просветил меня, о чем будет речь. Я принял твердое решение в любом состоянии на собрание прийти. Ройзман, как мне потом рассказали, знал, что я болен, и был удивлен моему приходу. Разговор был спокойный, и профессор мне объяснил то, что все остальные давно знали. Похлопав меня по плечу, он отпустил меня долечиваться, а когда я ушел (мне потом рассказали), он всем сказал: «Вот вы тут дурака валяете, а Майкапар дело делает. Ну, а ошибки — так без них не бывает». У меня хранится книга Л. И. Ройзмана «Орган в истории русской музыкальной культуры» с его теплым автографом. Мне всегда было приятно, что в качестве крупного методиста и педагога Л. Ройзман издавал фортепианные пьесы моего деда, в частности, в немецком издательстве «Peters». Своим очерком об органе я отдаю дань памяти этому крупному музыканту, исследователю и учителю.

 

Оглядываясь назад, я понимаю, что всегда занимался несколькими разными вещами одновременно. Понимаю также, что в этом была некоторая отрицательная сторона, поскольку одно отвлекал от другого. Но, с другой стороны, меня не привлекала и даже пугала перспектива превратиться в «исполнителя» в смысле «пианиста» — одного из персонажей «Карнавала животных» К. Сен-Санса (вот его животные: Королевский марш львов. Курицы и петух. Антилопы. Черепахи. Слоны. Кенгуру. Аквариум. Персонаж с длинными ушами. Кукушка в глубине леса. Птичник. Пианисты. Ископаемые. Лебедь. Финал). Одним словом, я часто и много «отвлекался», хотя все эти отвлечения были так или иначе связаны с музыкой.

 

Еще в училище я впервые поехал в Ленинград. Естественно, пошел в Эрмитаж. После целого дня хождения по музею я вышел разбитый, подавленный и удрученный: в моей голове была полная каша из всего увиденного и очень мало, что толково воспринято. Именно тогда я понял, что для любого накопления знаний и приобретения художественного опыта необходим некий стержень, на который эти восприятия нанизывались бы, некий «угол зрения» — не важно, как это назвать. Буквально в течение все тех же дней первого моего пребывания в Ленинграде мне пришло в голову осмотреть собрание музея с точки зрения того, как представлена музыка в картинах художников. Эта идея меня тогда просто осенила. Второй мой приход в Эрмитаж имел для меня совершенно другой результат. Я увидел, а главное, осознал и запомнил гораздо большее количество картин, все они приобрели для меня некий личный интерес, я стал обращать внимание на детали, которые раньше просто не замечал. Более того, этот новый для меня «угол зрения» позволил запомнить и многое другое, не имевшее к музыке отношения, но запоминавшееся как бы от противного. Результат был разительно иным: я нисколько не устал, и в голове у меня был не сумбур, а роилось множество новых идей. Вернувшись в Москву, я надолго погрузился в изучение картин, особенно старых европейских мастеров, с музыкальными сюжетами. Меня увлекла идея представить на своих клавесинных концертах репродукции картин, запечатлевших музицирование на этом инструменте. Сейчас я с улыбкой рассматриваю сохранившиеся у меня с тех времен, конечно же, кустарно, но при этом с большим увлечением изготовленные большие планшеты с наклеенными на них репродукциями таких картин и моими комментариями по поводу изображенных инструментов и персонажей. Эти планшеты были вывешены в фойе Гнесинского зала, где у меня тогда было больше всего клавесинных выступлений. Это были мои первые шаги в область необычайно интересной науки — музыкальной иконографии.

 

Этот мой интерес уже в Москве побудил меня гораздо внимательнее изучить собрание картин и графики Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Я стал посещать устраивавшиеся в музее научные конференции, в первую очередь наиболее авторитетные ежегодные Випперовские чтения. По замыслу устроителей этих чтений И. А. Антоновой и И. Е. Даниловой каждая конференция посвящалась какой-то одной определенной теме, но внутри этой темы желательно было, чтобы доклады охватывали разные ее аспекты и направления. Постепенно сложилось мое тесное сотрудничество с музеем. Проблемы музыкальной иконографии нашли живой интерес у организаторов научной жизни музея. Мне предложили сделать сначала отдельные доклады, а затем пригласили участвовать в Випперовских чтениях. Первая конференция, в которой я принял участие, была по теме «Культура и искусство западноевропейского Средневековья» (1980). Мой доклад на ней был: «Об изображении музыкальных инструментов в западноевропейском искусстве Средневековья». Доклады этих конференций публиковались в ежегодных сборниках, и мой доклад также был опубликован (в настоящее издание он не включен). Так началось мое многолетнее сотрудничество с ГМИИ им. А. С. Пушкина. Материалы очерка «Музыкальные инструменты и нотные записи в памятниках изобразительного искусства венецианской школы Возрождения» были впервые представлены на Випперовских чтениях — 1986. В дальнейшем директор музея И. А. Антонова предложила мне написать большую статью для каталога выставки «Зримая музыка. Европейская живопись и графика XIV — начала XIX веков», которая была приурочена к очередному фестивалю «Декабрьские вечера Святослава Рихтера — 2000». Книжный вариант этой статьи читатель найдет в настоящем сборнике.

 

В следующем году тема «Декабрьских вечеров» была «В сторону Пруста… (Моне, Дебюсси и другие)». Предложение И. А. Антоновой написать о той роли, которую музыка играла в жизни и творчестве Марселя Пруста, заставило меня — это была необычайно приятная необходимость — перечитать все романы цикла «В поисках утраченного времени». Лето 2001 года прошло у меня под знаком Пруста. Так появился очерк о нем — сначала в каталоге выставки, а теперь и в книге.

 

Не прерывалась моя связь и с Эрмитажем. В апреле 1983 года там состоялась большая научная конференция в связи с 500-летием со дня рождения Рафаэля. Мне было предложено принять в ней участие. Я с радостью откликнулся на это предложение, тем более что конференция должна была проходить в Эрмитажном театре, где мне уже доводилось выступать с концертами. Мой доклад, как и очерк, помещенный в книгу, назывался «О музыкальной эрудиции Рафаэля». Доклад был горячо принят аудиторией, и в антракте ко мне подошел М. Я. Либман, которого я необычайно высоко ценю как искусствоведа, и твердо пообещал, что если не удастся издать отдельно сборник докладов конференции (в тот момент это не было еще точно решено), он непременно опубликует мой доклад в трудах Института искусствознания, заместителем директора которого он в то время был. Доклады все-таки были опубликованы в книге «Рафаэль и его время» (М.; Наука, 1986).

 

Мне было приятно видеть М. Я. Либмана на моих клавесинных концертах, в частности, на тех, где я играл и комментировал «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха. Позже я имел удовольствие долго беседовать с ним в его гостеприимном доме. Он был столь любезен, что не раз приглашал меня к себе вечерами (мы жили поблизости друг от друга на Юго-Западе в Москве). Я всякий раз выражал некоторое беспокойство, что отрываю его от дел, на что он мне решительно возражал: «После шести вечера я не работаю». Я получал истинное наслаждение от наших встреч и разговоров о европейском искусстве, но должен сказать, что внутренне недоумевал, как можно было создавать столько трудов и совершать столько дел, «не работая после шести». Мне всегда казалось, что М. Я. Либман слегка лукавил. Но, быть может, я не прав — нельзя, вероятно, мерить всех лишь своими мерками, и исключительные умственные способности, в частности, память, могут людям, обладающим ими, экономить огромное количество времени.

 

Приезды в Ленинград и посещение Эрмитажа очень памятны мне также общением с хранителем отдела французской живописи XVIII века Инной Сергеевной Немиловой. Поразительна ирония судьбы: нужно же человека наделить фамилией, прямо противоположной его сути! В один из приездов в Ленинград я пришел в Эрмитаж с твердым намерением внимательно исследовать картину Луи Мишеля Ванлоо «Секстет» (иначе — «Испанский концерт»). У меня был «пароль», чтобы обратиться к И. С. Немиловой,— разрешение, полученное в Москве на одной из искусствоведческих конференций от ее супруга, А. Н. Немилова. Меня встретила Инна Сергеевна, прелестный человек, обаятельная, милая женщина. Она, как оказалось, была в курсе моих интересов и с радушным гостеприимством приняла меня в Эрмитаже, проводив в запасники своего отдела, где хранилась эта картина. Меня очень интересовал изображенный на ней клавесин. Далее — долгая история исследования вопроса, не мог ли этот клавесин быть именно тем инструментом, на котором играл сам великий Доменико Скарлатти, придворный клавесинист и композитор испанской королевы Марии Барбары. Мы обсудили многие детали картины, и, кажется, оба остались довольны этим обменом мнений. Результаты этого исследования изложены мною в очерке «Черты знакомого лица». Я был чрезвычайно удручен известием о скоропостижной кончине Инны Сергеевны, так не вязавшейся с ее необычайно деятельной натурой. Помимо сугубо научных публикаций перу И. С. Немиловой принадлежит чудесная, необычайно увлекательная книга «Загадки старых картин».

 

Публикаций и докладов по музыкальной иконографии у меня становилось все больше. И на Випперовских чтениях в ГМИИ им. А. С. Пушкина, и на Лазаревских чтениях, проводившихся в МГУ, мои доклады слышал Виктор Николаевич Гращенков, руководивший отделением искусствоведения исторического факультета МГУ. Он очень сочувственно относился к моим изысканиям и как-то раз — это было в начале 80-х годов — предложил мне прочитать в качестве факультативного курса цикл лекций по музыкальной иконографии, этой вспомогательной искусствоведческой дисциплине. Я с удовольствием принял это предложение. В. Н. Гращенков предупредил меня, что, поскольку этот курс необязательный, ко мне — он ссылался на опыт проведения подобных факультативных курсов — запишется человек восемь-десять, но ходить будет еще меньше. Это он меня заранее предупредил, чтобы я не был обескуражен. Я дал согласие, несмотря на эту оговорку. Мне выделили соответственно таким расчетам небольшую аудиторию. И мой курс начался. Даже изначально на него записалось больше студентов, чем предполагал В. Н. Гращенков. Но, начиная с третьей лекции, пришлось экстренным порядком искать бОльшую аудиторию, поскольку на лекции стали приходить не только студенты искусствоведческого отделения, но и собственно историки и студенты-философы. Три лекции в середине курса потребовали привоза клавесина, поскольку речь в них шла о музыке, записанной в картинах старых мастеров, и самое любопытное в этом было то, что эту музыку я намеревался играть непосредственно во время рассказа об этих картинах и демонстрации слайдов. Тут уж вовсе яблоку негде было упасть. Готовя материалы об этих картинах для данного сборника, я с радостью вспоминал времена подготовки и чтения этого курса в Московском университете. [В скобках замечу, что работа по теме музыкальной иконографии привела меня к более широким проблемам иконографии, в частности, христианской, в результате чего мною была написана монография «“Новый Завет” в искусстве» (М., 1998), и сделан перевод классического труда в этой области — «Словаря сюжетов и символов в искусстве» Дж. Холла (М., 1996).

 

А теперь о тех, с кем я непосредственно готовил это издание. Оно не могло бы быть осуществлено без активного интереса и деятельного участия сотрудников издательства MPI, в первую очередь его генерального директора Игоря Рафаэльевича Духовного, не просто с готовностью принимающего мои издательские предложения, но и выдвигающего встречные, чрезвычайно стимулирующие идеи. Практическое осуществление этих идей было в руках моего постоянного редактора Ольги Ивановны Катаргиной. Мне приятно сознавать, что за все годы нашего сотрудничества не было ни одного вопроса и ни одной проблемы, в решении которых мы не пришли бы к полному согласию. Я обязан назвать еще одно имя — Сергей Михайлович Анашкин. За десятилетия моей работы в качестве автора печатных изданий мне не встречался редактор, которого я с полным основанием мог бы назвать соавтором. С. М. Анашкин — единственный, во всяком случае, на моем жизненном пути.

 

Всем, кто содействовал выходу в свет этой книги, моя искренняя и глубокая благодарность.

​

Александр МАЙКАПАР

​

Заказать книги "Грани классической музыки" Том 1 и Том 2. можно через сайт издательства...