Э. Бодки "Интепретация клавирных произведений И. С. Баха". Перевод и вступительная статья А. Майкапара.

Александр Майкапар

 

ЭРВИН БОДКИ И ЕГО КОНЦЕПЦИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ БАХА

 

Введение к русскому изданию книги Э. Бодки 
"Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха" в переводе А. Майкапара.


   Клавирная музыка Баха... Ничьи произведения, предназначенные для клавира, не вызывают стольких споров относительно их трактовки, как баховские. Резко разделяются голоса тех, кто ратует за их исполнение в русле традиций барокко и, следовательно, на инструментах XVII-XVIII веков, и тех, кто убежден, что старинные инструменты не в состоянии передать всего богатства баховской музыки и что для полноценной ее интерпретации необходимо современное фортепиано. В каждом лагере свои кумиры. И здесь и там можно назвать выдающихся интерпретаторов. Вот лишь несколько имен: среди клавесинистов - В. Ландовска, Р. Кёркпатрик, Г. Леонхардт, И. Альгрим, среди пианистов - Г. Гульд, Э. Фишер, С. Фейнберг...


   Но и это разделение в настоящее время представляется слишком общим: среди тех, кто убежденно отстаивает старинные инструменты как единственно соответствующие баховским намерениям, одни (как правило, представители старшего поколения клавесинистов, испытавшие на себе мощное воздействие В. Ландовской или А. Долмеча) удовлетворяются модернизированным клавесином, тип которого установился в первой половине нашего столетия [1], другие же (чаще представители молодого поколения, становление которых прошло под влиянием идей и исполнительской деятельности Г. Леонхардта) с пристрастием отыскивают подлинные инструменты XVII-XVIII веков для исполнения музыки того времени и не удовлетворяются даже копиями, которые в настоящее время в большом количестве и довольно высокого качества производят многие клавесинные фирмы [2].


  В этих неослабевающих спорах по поводу аутентичного инструмента, на котором должна исполняться старинная музыка и, в частности, произведения Баха, разумным предостережением звучат слова Г. Леонхардта: "Исторический инструмент или его копия - это лишь одно из средств воссоздания старинного произведения. Хороший инструмент не всегда делает хорошим самого исполнителя. Как много инструментальных маньяков, способных слышать только лишь тембр звучания! То же самое можно сказать о маньяках орнаментики. Истинный музыкант более универсален и знает, как составить гармоничное целое. Он читает музыку, чтобы понять ее, размышляет об орнаментике, об аппликатуре, о том, что диктует инструмент плюс его собственный интеллект, - и в результате создается целостная картина произведения" [3].


   Именно воссозданию такой "целостной картины" интерпретации клавирного наследия Баха посвящена предлагаемая читателю книга профессора Э. Бодки.


   Эрвин Бодки - американский клавесинист и музыковед немецкого происхождения. Он родился 7 марта 1896 года в г. Рагнит (бывшая Восточная Пруссия) в семье советника юстиции Луиса Бодки. После окончания гимназии с 1914-1916 гг. изучал музыку в Высшей школе музыки в Берлине. Здесь он занимался у известных педагогов Р. Рёсслера, Э. Дохнаньи, Г. Барта (у которого, кстати, незадолго до того учился Г. Г. Нейгауз), а также у Ф. Бузони. Э. Бодки обучался также композиции и был одним из всего лишь трех учеников Р. Штрауса. С 1922 года Бодки ведет концертно-исполнительскую деятельность, а в 1926 году он становится профессором своей alma mater - Высшей школы музыки в Берлине и одновременно профессором Академии церковной музыки там же. Несмотря на большую педагогическую нагрузку, он продолжает много концертировать, сочетая это с композиторской деятельностью. Среди произведений Э.Бодки значатся Струнный квартет (1916), Фортепианный квинтет (1920), Фортепианный концерт (1922), Камерная симфония (1923), фортепианные и скрипичные сонаты. Дважды - в 1926 и 1932 годах - Э.Бодки проводит циклы лекций о старинной музыке в Германии и Голландии. В этот же период он организует ансамбль Collegium musicum, программы которого составляют произведения композиторов XVII-XVIII веков.


В 1932 году по рекомендации выдающегося музыковеда А. Эйнштейна издательство Hesse публикует первую книгу Э. Бодки "Интерпретация старинной клавирной музыки" (Der Vortrag alter Klaviermusik). Она вышла в пользовавшейся популярностью серии Musik-Handbucher. Основные идеи этой работы позже были развиты и более основательно аргументированы автором в книге, предлагаемой советскому читателю.


В следующем - 1933 - году издательство Peters опубликовало двух- и трехголосные инвенции Баха в превосходной редакции Л. Ландсхофа. Аппликатура в ней - очень тонкая и остроумная - принадлежит Э. Бодки. Редакция эта не раз переиздавалась советскими музыкальными издательствами.


В 1933 году с приходом к власти Гитлера Э. Бодки покидает Германию. Он переселяется в Амстердам, а в 1938 году эмигрирует в США. В Кембридже (штат Массачусетс) Э. Бодки в 1941 году основывает Общество старинной музыки, клавесинистом и художественным руководителем которого остается до самой своей смерти в 1958 году. В 1949 году он утверждается профессором музыки Brandeis University. За время его активного участия в деятельности кембриджского Общества старинной музыки им было сыграно множество концертных программ - как сольных на старинных инструментах (клавесин, клавикорд, хаммер-клавир), так и ансамблевых.

 

Программы этих концертов, а также в высшей степени содержательные аннотации к ним самого Э. Бодки собраны и опубликованы (посмертно) в книге: Erwin В о d k у. A Memorial Tribute (1965).
Исполнительский и музыковедческий опыт Э. Бодки нашел яркое отражение в его фундаментальном труде "Интерпретация клавирных произведений Баха", изданном посмертно в 1960 году. Об актуальности книги Э. Бодки говорит, в частности, двукратное ее переиздание (в 1976 и 1977 годах), а также перевод книги на немецкий язык (Der Vortrag Der Klaviermusik von J. S. Bach. Tutzing, 1970). В советском баховедении некоторые из основных идей Э. Бодки получили освещение в книге Я. Мильштейна "Хорошо темперированный клавир И. С. Баха" (М., 1967).


Просветительская деятельность Э. Бодки нашла отражение во многих проведенных им телевизионных передачах о старинной музыке, в частности, в серии программ "Пути к Баху" и "Пути к Моцарту" [4]. Биографические сведения о профессоре Э. Бодки приводятся в большинстве крупнейших музыкальных энциклопедий и словарей.
В Кембридже в память об основателе Общества старинной музыки проводятся ежегодные конкурсы имени Бодки для исполнителей на клавесине, клавикорде, органе и старинном фортепиано (хаммерклавире). Подробные отчеты об этих конкурсах, а также о широкой программе мероприятий, сопутствующих им, - выставках старинных инструментов, манускриптов и изданий, лекциях крупнейших специалистов по музыке Возрождения и барокко (Г. Леонхардта, Р. Кёркпатрика, К. Джильберта и других) систематически публикуются в журналах, посвященных старинной музыке и инструментам.


Что же представляет собою монументальный труд Э. Бодки "Интерпретация клавирных произведений Баха"?


Исследование разбито на ряд глав, охватывающих все аспекты исполнения клавирной музыки великого композитора. При том что по каждой из обсуждающихся в книге проблем существует обширная литература на многих языках, ни до, ни после выхода в свет книги Э. Бодки не появилось обобщающей работы на эту тему - работы столь же фундаментальной и концепционной [5].


Всякое исследование в области интерпретации клавирной музыки Баха должно, естественно, начинаться с обзора тех технических и звуковых возможностей, которые предоставляли исполнителю инструменты, существовавшие во времена Баха, то есть клавесин, клавикорд и орган. С такого исследования и начинается труд Э. Бодки (глава 1 "Исторический очерк").
После краткого изложения истории клавесина и клавикорда (важным здесь является установленная автором связь между появлением так называемого "свободного" клавикорда и созданием Бахом I тома Хорошо темперированного клавира) Бодки обращается к выяснению значения термина "клавир". Собрав ряд интересных исторических фактов, подтверждающих, что термин этот был собирательным для всего семейства инструментов, и проведя аналогию со значением подобных терминов в других языках - "клавесин" (clavecin) во французском и "чембало" (cembalo) в итальянском, Э. Бодки приходит к важному для подтверждения своей концепции выводу о том, что "существует кардинальное различие между указанием "для всех клавишных инструментов" (таков был смысл термина Klavier в Германии в XVI-XVIII веках. - А. М.) и баховским употреблением слова Klavier. В то время как первое допускает свободную взаимозаменяемость всех трех инструментов, баховское Klavier означает один клавишный инструмент для одних пьес - другой - для других " (с. 38) [б].


Вывод этот для дальнейшего анализа Э. Бодки чрезвычайно важен, поскольку из того факта, что термин Clavier был собирательным, делались и другие выводы, а именно что прелюдии и фуги Хорошо темперированного клавира предназначались лишь для клавесина (В. Ландовска), только для клавикорда (А. Долмеч), лишь для органа (X. Брандтс Байз), что одна и та же пьеса может исполняться на любом из этих инструментов (Л. Ройзман), что пьесы эти написаны не для клавесина, не для клавикорда и не для органа, а как бы для абстрактного инструмента, одновременно сочетающего в себе особенности всех трех инструментов (Г. Келлер). Отсюда один шаг до гипотезы - с исторической точки зрения спорной, - что такой идеальный инструмент грезился Баху в виде современного рояля (Ф. Шпитта) [7].


Общее положение, к которому Э. Бодки пришел в этой главе своего исследования, в целом согласуется с мнением А. Швейцера, что одни пьесы были задуманы Бахом для клавикорда (от которого, как полагал А. Швейцер, "придется навсегда отказаться, так как мы не сможем уже привыкнуть к столь слабому его звучанию" [8]), а другие -для клавесина. Более детальное сравнение рекомендаций по регистровке на клавесине, которые предлагают А. Швейцер [9] и Э.Бодки, обнаруживает, однако, значительные расхождения во взглядах этих двух крупных специалистов. А. Швейцер уделяет регистровке клавесинных пьес всего несколько, правда, очень ценных, страниц в своей книге [9], тогда как Э. Бодки посвящает анализу этой проблемы всю вторую главу своего исследования. И хотя речь в ней идет, казалось бы, о сугубо технических проблемах исполнения баховских произведений на клавесине и клавикорде, метод, которым пользуется исследователь, поучителен для исполнителя баховской музыки на любом инструменте. Суть этого метода состоит в том, что исполнительские средства, в частности регистровка (а для исполнителей на других инструментах, добавим от себя, - динамика), должны быть выбраны в соответствии с формой и конструкцией пьесы, и следовательно, первейшей задачей исполнителя является определение того, где и как пролегают в ней грани частей. Но одно дело декларировать эту необходимость, и совсем другое - предоставить читателю детальный и предельно сконцентрированный отчет о каждой пьесе знаменитых баховских клавирных циклов. Работа эта потребовала от Э. Бодки упорного труда на протяжении всей его научной жизни.


Существенным достоинством данной главы является, на наш взгляд, научная трезвость автора и тщательная взвешенность всех его выводов. Это особо следует подчеркнуть, поскольку метод, примененный здесь исследователем, является в высшей степени оригинальным, что в свою очередь таит в себе опасность неосмотрительной его эксплуатации. Э. Бодки нигде не приходит к выводам столь поверхностным, как, например, Д. Е. Додж, задающий в ходе своего исследования такой, к примеру, риторический вопрос: "Что может быть логичнее использования трех регистров клавесина для исполнения трехголосной пьесы (имеется в виду обычная жига в обычной немецкой сюите. - А. М.)?" [10]. Мы со своей стороны можем спросить; что может быть абсурднее такой постановки вопроса?


Часто задача интерпретатора осложняется тем, что форму, в частности, фуги можно представить себе в нескольких различных вариантах. Достаточно познакомиться с предлагаемыми музыковедами членениями фуг Хорошо темперированного клавира, чтобы убедиться в пестроте мнений, бытующих в этом вопросе". На каком из предлагаемых вариантов остановить выбор в каждом конкретном случае? В решении этой проблемы, как только мы садимся за старинный инструмент с несколькими мануалами (а именно таковыми должны быть клавесин и орган, чтобы отвечать требованиям баховской музыки), начинает играть важную роль фактор, который, как правило, не принимают во внимание "чистые" теоретики, а также пианисты, например Ф.Бузони или Б.Барток, ориентирующиеся, естественно, на "одномануальное" фортепиано, а именно - возможно или невозможно выявить предлагаемую форму (в клавесинных и органных произведениях это почти всегда связано с "террасной" динамикой [12]) на клавиатурах старинных инструментов, то есть имеется ли возможность переходить на гранях формы с мануала на мануал без ущерба для голосоведения? Итак, наряду с "эстетическими" ("хорошо" или "плохо" звучит пьеса) аргументами в пользу того или иного инструмента для исполнения данной конкретной пьесы Э. Бодки рассматривает инструментально-технологические проблемы, замыкая тем самым тот круг вопросов, которые должен был самостоятельно решать клавирист-"знаток" баховского времени, ведь именно такому исполнителю в первую очередь адресовались баховские произведения, в особенности его "ученая музыка" - Хорошо темперированный клавир, в частности.


Э. Бодки доказывает, что знание музыкантами возможностей инструментов, существовавших в первой половине XVIII века, делает необязательным специальное указание в произведении, для какого именно инструмента предназначено данное сочинение [13]. Выбрав же инструмент (Э. Бодки на многих примерах демонстрирует, как надлежит это делать), исполнитель тем самым уже в значительной степени решает и проблему динамики. Логика рассуждений Э. Бодки здесь проста и в высшей степени убедительна. Исследователь полностью доверяется самому Баху и как бы учится у него, шаг за шагом следуя за великим мастером от тех произведений, в которых композитор собственноручно тем или иным способом записал свои пожелания по части регистровки (см. анализ Итальянского концерта. Французской Увертюры, Гольдберг-вариаций, с. 42-52), через произведения, сходные с ними (см. разбор Прелюдии из Английской сюиты g-moll, Токкаты из Партиты e-moll, с. 52-60), к сложным проблемам пьес Хорошо темперированного клавира (с. 60 и далее). Примечательно, что теоретические выводы, к которым Э. Бодки пришел в ходе своего исследования, были "апробированы" им же в его концертной деятельности. Так, уже в 1943 году он исполнил I том Хорошо темперированного клавира, распределив пьесы между клавесином и клавикордом точно так, как он это позже сделал в Приложении А данной книги (см. с. 274-299).

 

Некоторые современные специалисты в области исполнительства на старинных клавишных инструментах ставят под сомнение правомочность примененного Э. Бодки столь логически строгого подхода к решению проблем регистровки в баховской клавирной музыке. Вот что пишет, в частности, профессор Д. Фуллер: "Каждому хочется знать, как же играть Баха. Любой серьезный исследователь начнет, конечно, с тех произведений, которые сам Бах снабдил ремарками, а именно с Итальянского концерта и Французской увертюры, где смены регистровки являются неотъемлемой частью музыкальной концепции. Вооруженный знаниями, добытыми из этих произведений, он обратится к решению проблем, возникающих в третьей Английской сюите, четвертой Партите и, возможно, в некоторых других произведениях. Но, допустим, он столь же продуманно отметит смены мануалов в этих, имеющих сходство с первоначальными, произведениях, обучит другого клавесиниста этим принципам и предложит тому применить их к Итальянскому концерту и Французской увертюре, из копий которых предварительно были бы изъяты авторские ремарки. Догадается ли тот о перестановке рук в первом эпизоде из Presto Концерта, о возвращении левой рукой на второй мануал в т. 90-91 Увертюры, о том, что Паспье в этом сочинении не piano? Укажет ли он правильно хоть одну смену мануалов в Эхо?"


Очень грозные вопросительные знаки! Действительно, кажется сомнительным, что кто-либо, не знакомый с рекомендациями Баха, точно как он распределит свет и тень в Эхо из Французской увертюры. Но не потому ли Бах и счел необходимым дать предписания? Что же касается Итальянского концерта, то хотя у нас и нет шансов самостоятельно без баховской помощи достичь подобной оригинальности решений, к тому же удивительно простых (что резко отличает их от многих вычурных решений не столь гениально одаренных клавесинистов), все же по заданному композитором принципу современный клавесинист не только может, но и обязан внести недостающие в этом произведении ремарки". Если отвергнуть метод логики и аналогий - спросим мы в свою очередь - чем заменить его, когда мы все-таки окажемся перед необходимостью так или иначе регистровать вступительную часть из Английской сюиты или Партиты?


И все же читатель, внимательно изучивший вторую главу книги Э.Бодки, может задаться вопросом - всегда ли Бах столь стройно представлял себе трактовку своих произведений? Всегда ли логика и выверенность деталей были в его игре в таком равновесии? Разве нельзя в минуту вдохновенного порыва отказаться от жестких требований, которые ставит исполнителю форма пьесы, и произнести речитатив либо какую-то иную фразу иначе, чем это было запланировано в ходе предварительного анализа?


На эти вопросы ответ может дать композиторский метод Баха. Его раскрытию уделяется значительное внимание в исследованиях последнего времени. Как констатирует, в частности, Дж. Стафер [16] (со ссылкой на свидетельство К. Ф. Э. Баха), лейпцигский кантор имел обыкновение сочинять двумя различными способами: 1) записывать свою собственную ранее исполненную импровизацию и 2) писать "за столом", следовательно, в продуманном во всех деталях стиле, что предполагало, кстати, исполнение по нотам. Различие двух этих методов сочинения находит отражение и в разных стилях интерпретации. Э. Бодки, хотя и не анализирует проблему с такой точки зрения, все же констатирует, что произведения, подобные Токкатам, допускают значительную свободу, в частности, в выборе регистровки. Потому автор воздерживается от рекомендаций каких-либо конкретных вариантов. В тех же произведениях, которые несут на себе печать абсолютной выверенности всех композиционных элементов, должна быть столь же строго выверена и их регистровка. Что касается пьес-танцев в сюитах или многих прелюдий, то Э. Бодки не склонен проявлять излишний ригоризм, и хотя он и предлагает конкретные советы по выбору регистровки, однако делает весьма существенную оговорку: "В пьесах, которые настолько коротки, что должны исполняться в одной регистровке (например, многие прелюдии ХТК, танцевальные пьесы, разделы Токкат), могут быть равно оправданы различные звуковые краски на одной или двух клавиатурах" (с. 268);

 

Несмотря на известную "либеральность" подхода к решению проблем регистровки, отсутствие педантизма, концепция Э. Бодки все же подчинена строгой дисциплине - той дисциплине, которая продиктована самой баховской музыкой. Как часто то, что в исполнении кажется на первый взгляд проявлением импровизационного начала, на поверку оказывается лишь результатом невнимательности исполнителя, невидения им скрытых архитектонических связей в произведении. Не зря Ф. Бузони воспользовался "архитектурным рисунком" с тем, чтобы проиллюстрировать форму Фуги C-dur из I тома ХТК (схему эту Э. Бодки, кстати, вынужден был уточнить; см. с. 68). О практической пользе подобных схем, особенно в связи с природой террасной динамики клавесина, говорили многие известные клавесинисты, в частности профессор 3. Ружичкова [17]. Важнейшие выводы исследования, предпринятого во второй главе, Э. Бодки сформулировал в четырех пунктах на с. 88 (здесь нет необходимости их цитировать). Их стоит продумать всем, кто обращается к творчеству Баха, - отнюдь не только клавиристам, то есть клавесинистам, клавикордистам, органистам и пианистам.

 

Что же касается пианистов - самой многочисленной в наше время армии интерпретаторов баховской клавирной музыки, то симпатии Э. Бодки явно не на стороне их инструмента. Третья глава книги -"Проблемы динамики", особенно раздел "Исполнение клавирных произведений Баха на фортепиано", содержит ряд идей Э. Бодки, суть которых сводится к тому, что если клавикордные пьесы можно исполнять на современном фортепиано "как они есть", умерив лишь динамику инструмента до ррр - , то произведения, написанные в расчете на клавесинное звучание, требуют к себе со стороны пианистов отношения подобного тому, с которым трактуются на фортепиано органные сочинения. Иными словами, природу клавесинной регистровки на фортепиано можно передать только лишь средствами транскрипции.

 

Э. Бодки не сомневается, что настанут времена, когда пианисты не будут исполнять сочинения, написанные не для их инструмента, как все меньше и меньше звучат теперь на фортепиано органные произведения Баха, которые в наши дни можно услышать не просто вообще на органе, но именно на тех инструментах, для которых они и были написаны, в частности, на подлинных зильбермановских органах, на которых играл сам композитор.


Мы должны признать, что наши собственные эксперименты с исполнением баховских типично клавесинных сочинений на двух фортепиано в транскрипциях, сделанных по "рецептам" Э.Бодки, дали чрезвычайно интересные результаты. В научной литературе высказывалось опасение, что удвоения "нередко придают исполнению тяжеловесность и вязкость" [18]. Здесь, на наш взгляд, все зависит от мастерства и вкуса исполнителей. И то, что в четырехручной транскрипции для. двух фортепиано (именно такие переложения предлагает делать Э. Бодки) каждый из исполнителей избавляется от необходимости играть октавами, само может служить гарантией сохранения ясности и прозрачности звучания, в котором не будет и намека на листовскую бравурность.


С другой стороны, признание нами правомочности подобного подхода к исполнению баховской клавирной музыки на фортепиано ни в коем случае не имеет своим следствием признание оправданности требований Э. Бодки исключить баховские творения из репертуара пианистов-солистов. Нет необходимости доказывать всемирную распространенность баховской музыки в репертуаре пианистов. Восставать против такого положения вещей - дело неблагодарное. И тот факт, что сам радикальный Э. Бодки уделяет этой проблеме пусть и небольшую, но все же специальную главу, свидетельствует об этом красноречивее всего. Что же касается проблемы исполнения баховской музыки пианистами в публичных концертах ("по сути дела, - пишет Э. Бодки, - вклад пианистов-профессионалов в распространение баховских клавирных произведений, за некоторыми исключениями, был очень мал"), то не в огромных ли трудностях, которые баховская музыка ставит перед памятью исполнителя, кроется одна из причин ее редкого исполнения? Можно не сомневаться в том, что, получи пианисты возможность играть на публике по нотам (чем так широко пользуются органисты и клавесинисты), они исполняли бы гораздо чаще не только такие "дежурные" пьесы, как Хроматическая фантазия и фуга, но и третью или четвертую партиту ("кто включает Третью и Четвертую партиты в концертные программы?" - задает риторический вопрос Э. Бодки) [19].


Итак, нам представляется, что хотя главная идея Э. Бодки об исключении клавесинных произведений Баха из репертуара пианистов не вызовет сочувствия у представителей этой специальности, советы и рекомендации автора по приспосабливанию клавирных произведений к специфическим возможностям фортепиано будут с вниманием и интересом восприняты каждым пытливым и широко мыслящим пианистом.


На проблему "старинные клавишные инструменты - фортепиано" можно взглянуть и с такой точки зрения. Совершенно очевидно, что одни клавирные произведения Баха вполне уютно чувствуют себя в рамках искусства барокко, иными словами, полностью относятся к сфере "старинной музыки", другие же не укладываются в них - сочинения эти столь грандиозны, что конечно же принадлежат далеко не только XVIII веку. Так, Французские сюиты с их аллемандами, курантами, гавотами и так далее - это старинная музыка. Она замечательно звучит на старинных инструментах и явно что-то теряет при переносе на современное фортепиано (по-видимому, не случайно пианисты совершенно не играют эти произведения в своих концертах, а редчайшие исключения лишь подтверждают правоту сказанного).


Хорошо темперированный клавир - меньше всего "старинная музыка" и потому с одинаковым успехом исполняется и на старинных клавишных инструментах, и на современном фортепиано (Г. Гульд не видит возражений против исполнения этой музыки даже на новейших электроинструментах). С. Рихтер будто специально для данной дискуссии категорически заявляет: "Бах больше, чем какой-либо другой композитор, допускает различные истолкования" [20]. Мы убеждены, что, говоря это, Рихтер в первую очередь имел в виду Хорошо темперированный клавир.


Если даже первые три сугубо специальные главы книги, адресованные исполнителям на клавишных инструментах, будут, как мы убеждены, с вниманием прочитаны всеми, кто интересуется историей и стилем исполнения музыки барокко, то самый широкий интерес несомненно должны вызвать последующие главы, поскольку представители всех исполнительских специальностей вынуждены решать для себя проблемы, связанные с темпом, орнаментикой, толкованием условной записи ритма, артикуляцией. Именно этим аспектам интерпретации баховской музыки посвящены главы 4-7 книги Э. Бодки. Читатель несомненно заметит, что подтверждения и доказательства своим взглядам Э. Бодки в первую очередь отыскивает в самих произведениях Баха. Так уже было при анализе отдельных произведений во второй главе книги. В значительной степени так будет и в следующих главах.

 

Однако в главе, посвященной выявлению закономерностей выбора темпа, в котором наилучшим образом раскрывается та или иная пьеса, исследователь старается найти путеводную нить, тянущуюся от трактатов теоретиков баховского времени, поскольку прямых указаний самого Баха дошло крайне мало (все те, которые имеются в клавирных произведениях, "каталогизированы" Э. Бодки на с. 98- 99). Трудность в данном случае усугубляется тем, что содержание, которое вкладывалось в итальянские темповые (как мы их теперь понимаем) термины, во времена Баха было иным, нежели сегодня (их первоначальный смысл Э. Бодки тоже проясняет).

 

Надежный фундамент для выстраивания целостной концепции темпов, характерных для баховской клавирной музыки, Э. Бодки находит в трактате И. И. Кванца "Опыт руководства по игре на поперечной флейте". Трактат этот был впервые опубликован в 1752 году.


Современными музыковедами он принимается в качестве ориентира для интерпретации музыки послебаховского поколения. Что же касается баховедов, то они отвергают кванцевскую систему темпов как анахронизм. Кстати, сам Э. Бодки убедительно показал, что в своем буквальном числовом выражении эта система неприемлема не только по отношению к Баху, но и по отношению к музыке композиторов более позднего времени [21], поскольку в музыке всего XVIII столетия не отыскать произведения, которое было бы исполнимо и имело бы в таком виде художественный смысл в темпе Allegro assai с предписанием alia breve и при наличии в нем восьмых (именно так на бумаге выглядит финал Итальянского концерта Баха, где имеется авторское предписание Presto, то есть аутентичное требование исполнять в самом быстром темпе [22]).


Э. Бодки дает наиболее полный анализ достоинств и недостатков кванцевской концепции, в результате чего приходит к; интереснейшим выводам о том, что ею необходимо воспользоваться лишь в качестве схемы, наделив ее при этом иным числовым содержанием, которое Э. Бодки и устанавливает с присущими его рассуждениям логикой и изяществом. Определив пять основных темпов, Э. Бодки приступает к самой, пожалуй, ответственной процедуре - выявлению внутреннего родства, связывающего различные пьесы, написанные в одном и том же размере, имеющие сходную метро-ритмическую организацию, порой написанные даже в одной и той же тональности, выражающие благодаря всему этому один и тот же аффект и, следовательно, требующие исполнения в очень схожем, если не в одном и том же, темпе. Здесь Э. Бодки на практике развил теорию В. Ландовской, сформулированную знаменитой польской клавесинисткой лишь в самой общей форме, а именно что тайна многих баховских творений раскрывается лишь в обнаружении "перекрестных связей" между ними.

 

Страницы книги Э. Бодки, посвященные установлению этих связей, вместе с таблицами темпов пьес-сестер, помещенными в Приложении Б, относятся, на наш взгляд, к самым интересным в этом выдающемся труде. Но и здесь автор не стремится все уложить на строго размеченных полочках.. После самого тщательного и кропотливого анализа он не забывает добавить: "Насколько правы мы были, включив каждую пьесу в ту или иную темповую группу, - это в конце концов не так уж важно. Подлинный интерпретатор может делать чудеса, играя чуть медленнее или, наоборот, чуть быстрее предлагаемых темпов. Главное - это всегда найти "истинный аффект" пьесы, исходя из "разных длительностей нот". Каждый, кто постиг это благодаря "широкому опыту и способности верно судить", первым согласится, что диктаторские метрономические указания никогда не являются самоцелью" (с. 138).

 

Сформулированная Э. Бодки теория баховских темпов приложима отнюдь не только к клавирному наследию композитора, но и к музыке, написанной для других инструментов и в других жанрах. Более того, она полностью приложима ко всей немецкой музыке первой половины XVIII столетия [23]. Впервые в баховедческой литературе анализ такой зыбкой и трудноуловимой субстанции, как темп, оказался поставленным на солидный исторический фундамент. Вновь подтвердилось, что и в этой области истинный знаток не нуждался во времена Баха в словесных ремарках для того, чтобы определить темп, в котором должна исполняться данная пьеса. Сам же Бах, как обычно, избегал ненужной работы и не писал ничего лишнего.


Орнаментика - это та область интерпретации клавирной музыки барокко и, в частности, Баха, которую не обходит ни одно исследование, посвященное стилистическим проблемам исполнительства. Существуют специальные работы по орнаментике именно в клавирной музыке Баха [24]. Разноречивость и противоречивость мнений и рекомендаций музыковедов и редакторов педагогических изданий баховских произведений поистине безгранична. Естественно, не обошел этой проблемы и Э. Бодки. Орнаментике посвящена пятая глава его исследования.


Как правило, всякое обсуждение этой темы начинается с обзора источников баховского времени - трактатов, в которых специальные разделы посвящены исполнению различных украшений ("мелизмов", "манер"). Конечно, и для Э. Бодки трактаты К. Ф. Э. Баха, И. И. Кванца, Ф. Куперена и многих других авторов XVII-XVIII веков являются источником исторически достоверной информации, однако он вынужден признать, что если бы "понадобилось дать читателю общую характеристику документов баховского времени об орнаментике и прибавить к этому обзор комментариев, сделанных к ним современными музыковедами (толкований, к которым нам в свою очередь пришлось бы добавить наши собственные соображения), то мы не достигли бы ничего, кроме ощущения у читателя полной растерянности и беспомощности - чувства, охватывающего каждого, кто приступает к научному исследованию в области орнаментики" (с. 141).


Это прискорбное обстоятельство заставило Э. Бодки искать иной путь: признав вслед за подавляющим большинством авторов XVIII века - как немецких, так и французских, оказавших наибольшее влияние на баховский стиль орнаментики, - что трель и производные от нее украшения должны начинаться, как правило, с верхнего вспомогательного звука и что в таком случае биения на секунду отстоящих друг от друга звуков, составляющих подобные украшения, являются, в сущности, несколько раз повторенными задержаниями (форшлагами или, иначе, апподжиатурами), исследователь концентрирует свое внимание на том, как введение таких задержаний отражается на чистоте голосоведения, иными словами, не образуются ли при этом запрещенные параллельные интервалы - квинты, октавы или даже примы.


По сути дела, Э. Бодки приходит к выводу, что подобные параллелизмы [25] были для Баха незыблемым запретом, и если они возникают при "правильной" расшифровке (то есть такой, которая согласуется с трактатами и даже с баховской таблицей украшений, записанной им собственноручно в Нотной тетради Вильгельма Фридемана - его старшего сына), то расшифровать данный мелизм необходимо по-иному, быть может на первый взгляд "неправильно" [26].


Таков принцип, на основе которого Э. Бодки подходит к решению многих сложных проблем баховской орнаментики, в частности к определению длительности апподжиатур (форшлагов). Безупречная логика рассуждений и доказательств вместе с поучительными таблицами трелей и апподжиатур, традиционная расшифровка которых таит в себе опасность запрещенных параллелизмов (таблицы эти помещены в Приложении Б), - все это позволяет исследователю решать данные проблемы, опираясь, в первую очередь, на прочный фундамент самой баховской музыки. Читателю необходимо лишь помнить, что в этой главе, как и в других разделах книги, цель автора - не столько дать справочник по всем бесчисленным сложным ситуациям, возникающим в клавирной музыке Баха, сколько на обозримом количестве примеров продемонстрировать свой плодотворный метод решения проблемы.


Глава 6 - "Традиционные изменения ритма" - посвящена мало обсуждавшейся в нашей музыковедческой литературе проблеме условной записи ритма в музыке барокко и, в частности, в произведениях Баха. Одна из наиболее сложных дилемм заключается здесь не столько в том, как, в какой степени изменить записанный в нотах ритм, опираясь на распространенную и хорошо известную в Германии французскую традицию интерпретации определенных ритмических формул, а в том, менять или не менять авторскую запись вообще. Иными словами, в каких случаях считать эту запись условной, а в каких - точной. После всестороннего обсуждения как эпизодов с возможным применением так называемых notes inegales ("неровных нот"), так и тех, в которых нельзя исключать возможности применения обостренного пунктирного ритма, характерного для французской увертюры, Э. Бодки демонстрирует образцовую научность суждений и не соблазняется эффектными на первый взгляд "переиначиваниями" баховской записи - трактовками, новизну и необычность которых неискушенный слушатель склонен порой принимать в качестве забытого "аутентичного" исполнения.


Специального внимания заслуживает в этой главе то, что, в .отличие от большинства исследователей, настаивающих на унификации пунктирного ритма при всех появлениях в пьесе одной и той же определенной ритмической фигуры, Э. Бодки приводит примеры, подтверждающие, что Бах не склонен был проявлять педантизм в этом вопросе [27]. Более того - Бах, как убедительно доказал Э. Бодки (с. 186), знал также и одновременное сочетание двух- и трехдольного метров, что заставляет с особой осторожностью принимать решение трактовать двухдольный метр в контексте трехдольного как пунктирный. И если это бывает уместно и оправданно, например, в курантах итальянского стиля, то, с другой стороны, Э. Бодки указывает и на ряд случаев, где должна точно сохраняться игра "два на три".


Здесь, как и в предыдущих главах книги, Э. Бодки не ставил цели прокомментировать все трудные случаи трактовки записи ритма в клавирной музыке Баха. Его задача заключалась в том, чтобы, проанализировав наиболее сложные эпизоды, вскрыть закономерности и одновременно предоставить читателю метод, с помощью которого можно разрешить другие аналогичные проблемы.


Выводы, к которым в результате анализа материала приходит Э. Бодки в седьмой главе - "Артикуляция", - читателю, ожидающему готовых рецептов, могут показаться чересчур общими
(в Приложении А исследователь, однако, дает подробные рекомендации касательно артикулирования каждой темы или инициального мотива в клавирных произведениях Баха). Основную свою цель в этой главе Э. Бодки видит, во-первых, в расчистке поля исследования от недостаточно аргументированных, а порой и ложных концепций, во-вторых, в отыскании основополагающих принципов для решения конкретных трудностей. На примере рекомендаций, высказанных крупнейшими знатоками Баха - Швейцером, Бузони, Келлером, Э. Бодки показывает насколько они противоречивы, а порой диаметрально противоположны. В результате напрашивается естественный вывод, что вся область орнаментики по-прежнему остается terra incognita.


Выявив все случаи, где в клавирной музыке Баха имеются аутентичные лиги (их список приводится на с. 189-190), и проанализировав их исследователь приходит к выводу, что лиги у Баха обозначают лишь игру legato, а не фразировку [28]. Очень важным с точки зрения выявления принципов баховской артикуляции представляется раздел о связи между аффектом и артикуляцией. Уже после выхода в свет книги Э. Бодки было опубликовано серьезное исследование Г. П. Шмица "Искусство украшений в XVIII веке.


Инструментальная и вокальная практика музицирования в примерах" [29], в котором автор приходит к аналогичным выводам о зависимости, существовавшей в XVIII веке, между аффектом пьесы и необходимой для ее выразительной интерпретации артикуляцией. Не принимая ничего на веру, Э. Бодки подверг проверке распространенное мнение об идентичности артикуляционных лиг в клавирной и всякой другой музыке Баха. Результаты проведенного сравнения, отнявшего у исследователя "бесчисленное количество часов напряженной работы", нашли отражение в артикуляционных таблицах, из которых явствует, что в этом море материала имеется огромное количество всевозможных вариантов артикуляции, среди которых примеров совпадений между вокальной (иными словами, продиктованной границами слова) и инструментальной оказалось гораздо меньше, чем это представлялось поначалу. Научная добросовестность исследователя не позволила ему прибавить к имеющимся недостаточно аргументированным "правилам" новые. Самые же общие закономерности, которые ему удалось установить, сформулированы им на с. 205.


Очень важна восьмая глава - "Символика". Область эту Э. Бодки проницательно именует "Баховским святилищем", вступать в которое надлежит осторожно, с почтением и благоговением.
Анализ символов, которыми оперировал Бах, давно перестал быть делом исключительно теоретиков - исполнители баховской музыки все глубже осознают значимость этой проблемы для интерпретации музыки великого кантора. И совершенно очевидно, что если за лаконичными формулами - музыкальными, словесными, графическими - у Баха стояли глубокие идеи и захватывающие образы, то формулы эти (иными словами, символы) должны и нами быть увидены и прочувствованы.


Итак, следует признать, что вопрос о наличии в баховском творчестве символического содержания решен. И поразительно не то, что Бах оперировал символами (удивляло бы противоположное), а то, что эти. символы воплотились у него с невиданной до того в музыке художественной силой. В настоящее время проблема заключается в Установлении границ этой области у Баха. О сложности этой проблемы Размышлял еще Гегель: "Если определенный символ благодаря привычке и ясен тем, кто существует в таком условном круге представлений, то дело обстоит совершенно иначе по отношению ко всем тем, кто не вращается в том же круге представлений или для кого он лежит в прошлом. Им дано сначала лишь непосредственное чувственное изображение, и для них каждый раз остается сомнительным, должны ли они довольствоваться тем, что предлежит им, или это непосредственно предлежащее указывает еще и на иные представления и мысли. Если мы, например, замечаем в христианских церквах на видном месте стены треугольник, то для нас тотчас же становится ясным, что здесь не имеется в виду созерцание этой фигуры как простого треугольника, а что дело заключается в ее смысле. Если же эту фигуру мы видим в другом помещении, то нам будет столь же ясно, что ее не следует принимать за символ или знак триединства. Но другие, нехристианские народы, у которых нет такой привычки и такого знания, будут находиться в сомнении, и даже мы сами не всегда можем с одинаковой уверенностью определить, следует ли понимать находящийся перед нами треугольник символически или просто как треугольник" [30].


Это общее рассуждение Гегеля легко высвечивает проблемы баховской символики. В данном случае вопросы могут быть сформулированы следующим образом: использовал ли Бах символы, имеющиеся в его церковных сочинениях, также и в своей светской, в частности, клавирной, музыке? Если да, то в какой степени? Должны ли мы принимать как случайные числа, характеризующие некоторые его конструкции, или видеть в этих числах потаенный смысл?


В сущности, восьмая глава исследования Э. Бодки и дает ответы на эти вопросы. Бах, безусловно, любил игру символами, но в наше время эта безобидная игра к сожалению явно превратилась в "азартную". Ее участники - "дешифровщики" баховской тайнописи - нередко теряют чувство меры и прибегают к таким математическим операциям, выполнять которые у самого Баха не было ни времени, ни желания. Выводы же Э. Бодки, далекого от каких-либо крайностей, звучат в высшей степени убедительно.


Заключение книги строго пропорционально Введению. Оно дает краткий ответ на вопросы, поставленные в самом начале исследования.


Особое внимание необходимо обратить на оба имеющихся в книге Приложения. Они занимают довольно значительный объем издания, однако являются неотъемлемой, совершенно необходимой его частью. Приложение А содержит важные рекомендации по интерпретации почти всех клавирных произведений Баха.


Читателя, не привыкшего к записи регистровых планов произведений клавирной литературы, поначалу могут обескуражить длинные столбцы дробей. Между тем для изложения своих выводов Э. Бодки выбрал самый экономный способ записи. Если же учесть, что предлагаемые им смены мануалов в клавесинных произведениях строго корреспондируют форме и структуре пьесы, как понимает их автор, то станет совершенно очевидно, что собранный здесь аналитический материал окажется чрезвычайно интересным не только для клавесинистов, но и для пианистов, обязанных отчетливо представлять себе структуру пьесы, без чего не может быть речи об осмысленном и убедительном ее исполнении. И конечно же, много важного найдет здесь теоретик, специализирующийся на анализе формы. Со всей определенностью следует подчеркнуть, что во всей мировой литературе нет другой работы, представляющей структуры баховских клавирных произведений столь полно, систематично и концентрированно.


Другие рубрики, под которыми собрана информация в данном Приложении, - "Инструмент", "Темп", "Артикуляция", "Орнаментика" -также имеют большое практическое значение. Для каждой анализируемой пьесы Э. Бодки указывает наиболее подходящий, по его мнению, инструмент (для пианиста здесь найдется множество стимулов активизировать свою тембровую фантазию), темп (с указанием таблицы, содержащей примеры пьес-сестер), артикуляцию для основных мелодических элементов, комментарии по поводу трудных для расшифровки украшений.


Не менее существенным является нотное Приложение Б. Без него не может быть понят материал, изложенный в главах о темпе, орнаментике, артикуляции и особенностях баховской трактовки определенных тональностей. Мы уверены, что читатель по достоинству оценит удобства ясной и четкой структуры исследования Э. Бодки.


"Интерпретация клавирных произведений Баха" - труд всей жизни профессора Эрвина Бодки. Конечно, труд этот не исключает возможности, а быть может, даже и заставит оспаривать те или иные утверждения его автора, как по поводу инструмента, так и относительно темпов, артикуляции, орнаментики и т. д., но именно оспаривать, то есть дискутировать, опираясь на еще больший исторический материал и вскрывая еще более глубокие связи. Нельзя лишь игнорировать исследование Э.Бодки.


Вручаем эту книгу читателю с пожеланием: experto credite.

 

Александр Майкапар



-----------------------------------------------------------------------------------------

ПРИМЕЧАНИЯ


1) В настоящее время большие немецкие клавесины, снабженные педалями для переключения регистров, полностью дискредитировали себя в качестве инструментов, пригодных для стильного исполнения баховской музыки. В этом смысле представляет интерес тот инструмент, на котором создала себе славу В. Ландовска. Инструмент этот был специально построен для польской клавесинистки парижской фирмой "Плейель" в 1912 году (всего у нее было четыре клавесина этой фирмы). По своим размерам он мало отличается от современного концертного рояля. Он имеет педали для переключения регистров, чего, как теперь с точностью установлено, не было на инструментах баховского времени, а также - самое поразительное! - чугунную раму, точно такую же, как у современного рояля, что делает этот клавесин необычайно громоздким. Звучание, которое донесли до нас грамзаписи В. Ландовской, по свидетельству тех, кто слышал ее живое исполнение, имеет мало общего с естественным, не усиленным микрофонами, звучанием ее клавесина. И сейчас нередко можно встретить утверждение, что клавесин В.Ландовской - это "рояль с перышками".
2) Более подробно о школах и направлениях в современном клавесинном исполнительстве см.: Майкапар А. Клавесин и клавесинисты сегодня. - Музыкальная жизнь, 1984, № 6, с. 18-20.
5) Книга Г. Келлера "Клавирные произведения Баха" (1950) имеет более теоретическую, нежели исполнительскую направленность.
6) Не совсем понятным остается лишь, почему Э. Бодки пишет названия баховских циклов через К, а не через С, хотя всюду имеет ввиду именно С1ау1ег. Как указал В. Апель, в Германии под Юапег подразумевались клавишно-струнные инструменты, а под С1аvier - кроме них еще и орган (см.:Аре1 М.,1700. Каssе1, 1964, 5. 4; см. также исправленное и уточненное издание этой книги в переводе на английский язык: Тhe History оf Кеуboard Music 1700, London, 1972, р. 3). Проф. Л.Ройзман в данной связи отмечает: Так как Бах во всех известных автографах клавир-ных сочинений писал слово С1аvier именно через С, то, несмотря на всю разницу в звучании органа, чембало (то есть клавесина, - А. М.) или клавикорда, есть все основания полагать, что автор предоставлял самим исполнителям решать, на каком именно клавишном инструменте данная пьеса должна прозвучать наилучшим образом" (Ройзман Л. Заметки о некоторых клавирных произведениях И. С. Баха, особенно о токкатах. - В кн.: Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1976, с. 141).
7) Из все увеличивающегося числа записей Хорошо темперированного клавира на различных инструментах здесь следует упомянуть исполнение Р. Кёркпатрика, записавшего это монументальное творение в двух версиях - на клавесине и на клавикорде. В последней своей книге "Интерпретация "Хорошо темперированного клавира"", изданной посмертно, он, в частности, пишет: "Я убежден, что нельзя безапелляционно утверждать, что какая-либо часть Хорошо темперированного клавира написана исключительно для какого-то одного клавишного инструмента - либо клавесина, либо клавикорда, либо органа В другом месте он признается: " В течение многих лет у меня было неосуществленное - теперь и неосуществимое - желание исполнить Хорош" темперированный клавир на
подходящем для этого органе. Мне хотелось бы сыграть его также и на фортепиано.
8) Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964, с. 259.
9) Там же, с. 261-268.
10) Dodge D.Е. Васh and German Clavier. - The Inglish Harpsicord Magazine, 1978, №3, p.69.
11) См.: Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и особенности его исполнения. М., 1967; Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. М., 1975.
12) Противоположного и, на наш взгляд, спорного мнения придерживается в этом вопросе Р.Кёркпатрик. Он заявляет: Поскольку я не чувствую теперь, что какая бы то ни было прелюдия или фуга "Хорошо темперированного клавира" требует смен регистровки (за исключением эффектов эха в Прелюдии gis-moll из II тома), я не буду обсуждать выбора звуковых красок, достигаемых посредством регистровки (Kitkpatrick R.Op.cit., p.10).
13) Без авторской подсказки "для клавесина с двумя клавиатурами" знаток безусловно догадался бы о необходимости именно такого инструмента для исполнения Итальянского концерта и Французской увертюры. Э. Бодки ярко демонстрирует, какие "ключи" дает сам текст для определения наилучшего типа двухмануального клавесина.
14) Fuller D. Harpsihord registration. - The Diapason, 1978, №8, p.6.
15) Если в последующих примерах, а также в регистровых планах каждого баховского клавесинного произведения, приведенных Э. Бодки в Приложении А, все представляется в высшей степени полным и исчерпывающим (по крайней мере в избранном автором методе анализа), то регистровка крайних частей Итальянского концерта, на наш взгляд, не достаточно полно согласуется с их структурой. Э. Бодки видит необходимость внести дополнительно обозначения регистровки - ремарки forte и рiano - лишь в средней части финала Концерта. Между тем скрупулезный анализ формы этих частей сочинения убеждает в том, что в уртексте, безусловно, пропущено гораздо больше ремарок. Поскольку краткое предисловие не позволяет дальше углубиться в эту проблему, мы ограничиваемся лишь тем, что обращаем внимание на имеющуюся здесь трудность.
Проблемы регистровки других произведений рассмотрены нами специально в статье:
Майкапар А. Исполнение клавирных произведений Баха на клавесине (проблемы регистровки). - В кн.: Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. XXIV, с. 94-124.
16) Stauffer G. Bach as Reviser of His Own Keyboard Works. - Early Music, 1985, №2, p.186.
17) Представляется небезынтересным перевести форму некоторых фуг Баха в графические изображения. Тогда ясным станет их динамический план". Цит. по кн.: Berkovec J.Ruzickova, Praga, 1972, с. 61.
18) Алексеев А. История фортепианного искусства. Часть I. М., 1962, с. 81.
Примечательно в этом смысле высказывание С. Рихтера: "Я убежден, очень многое можно и должно играть по нотам. Скажем, Гольдберг-вариации Баха, его же Французские сюиты, сонаты Гайдна, некоторые из концертов Моцарта. Ведь как хорошо - вместо пяти-шести сонат Гайдна тогда можно было бы сыграть сонат тридцать, а то и больше" (цит. по кн.: Милыптейн Я. Вопросы теории и исполнительского искусства. М., 1983, с. 193).
20) Цит. по кн.: Мильштейн Я. Вопросы теории..., с. 178.
21) Е. и П. Бадура-Скода в своей книге "Интерпретация Моцарта" (М., 1972) пишут: "В своих расчетах Кванц исходил из предпосылки: в минуту - 80 ударов пульса. Для Аllegro assai в четырехчетвертном такте он указал на каждое биение пульса половинную ноту (следовательно, М. М. d = 80), а для Аllegro assai в такте alla breve в определенных случаях - "вдвое больший темп". Тем самым он требовал для произведений юй эпохи исключительно быстрых темпов. Таким образом, ощущение темпа во второй половине XVIII столетия диктовало скорее более быстрое - по сравнению с нынешним - движение, чем более медленное " (с. 35). Упоминанием о требовании Кванца принимать во внимание "самые быстрые ноты, из которых состоят пассажи", исследователи закончили раздел, посвященный теории Кванца. Однако при столь кратком анализе рекомендации Кванца, будучи совершенно неприемлемыми в практическом смысле, повисают в воздухе.
22) Читатель может апробировать этот темп на чисто технической пьесе - Этюде № 1 из "Школы беглости" Черни, для которого во многих изданиях найдет предписание (хотя и не авторское): М.М. d = 80. Поскольку весь Этюд идет шестнадцатыми, темп этот становится равным самому быстрому кванцевскому темпу. Его абсурдность в применении к финалу Итальянского концерта Баха, относящемуся, как убедительно доказал Э. Бодки (с. 122), к числу самых быстрых клавирных пьес композитора, не вызывает сомнений.
23) Не будет, по-видимому, натяжкой распространить ее и на музыку других европейских школ, в частности итальянской. Быть может, большей осторожности потребует ее применение к французской музыке этого периода, поскольку свойственная вообще всей французской музыке "импрессионистичность" противится всякой жесткой регламентации (при этом изобретателем хронометра оказался именно француз - Этьен Лулье, 1696; Мель-цель впоследствии удачно усовершенствовал это изобретение, создав свой метроном).
24 См., в частности: Кreutz A. Die Ornamentik in Bachs Klavierwerken (русский перевод Н.Копчевского см. в Приложении к книге: Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978, с. 311-318);
Emery W. Bach's Ornaments. London, 1953.
25) В музыке Баха известны "запрещенные" параллелизмы (и Э. Бодки не упускает повода сказать о них), но "нет ни одного случая в его произведениях, где он написал бы подобные параллелизмы с "вызовом"" (с. 144).
26) Хрестоматийный пример неправильности "правильной" расшифровки украшения - мелизм на интонации "вздоха" в Инвенции с-moll. Встречающаяся в педагогических изданиях четырехзвучная расшифровка этого украшения приводит к параллельным октавам и унисону (т. 13). В качестве единственно возможного варианта Э. Бодки рекомендует исполнять это украшение в виде трехзвучного "перевернутого мордента". Эту рекомендацию поддерживает и А.Кройц:" По поводу этого места не может быть речи ни о "примыкающем" пралльтриллере, ни о короткой четырехчленной трели (она вызвала бы невозможную унисонную последовательность)" (цит. по русскому переводу: Кройц А. Указ. соч., с. 316). Э. Бодки высоко оценивает результаты исследования в области баховской орнаментики профессора П. Альдриха. К сожалению, уже после смерти Э. Бодки этот исследователь опубликовал статью об интерпретации баховской трели, в которой аргументировал свою неожиданную и оригинальную расшифровку этого украшения в данном контексте. Нельзя сказать, что Э. Бодки принадлежит приоритет в подобном подходе к решению проблем орнаментики. Однако ему безусловно принадлежит заслуга систематического и исчерпывающего анализа этой проблемы.
27) Показательной в этом отношении является дискуссия (как среди теоретиков, так и среди исполнителей) по поводу интерпретации Сгаvе из Партиты II с-moll. Многие исполнители слишком беззаботно поддаются соблазну "офранцузить" пунктирный ритм этой части, всюду унифицировав его. Это рекомендует и Г. Келлер, оставляя без внимания осложнения, к которому это приводит в т.6(Кеllеr Н. Ор. сit., S. 195). Э. Бодки со своей стороны высказывает веские аргументы в пользу буквального исполнения записанного Бахом ритма (с. 180 - 182). С ним солидаризируется и Л. Ройзман, считающий, что " "покойна" патетика требует как раз точного выполнения предписанного Бахом метра; нагнетания же драматизма в т. 5 и б заставило композитора в партии правой руки самому вписать более напряженную ритмическую формулу. Исполнять всю чать в единообразном пунктирном ритме - значит не понять тонкости авторского замысла, придать музыке вступления несвойственную ей мелодраматичность " (Ройзман Л. Комментарии к изд.: Бах И. С. Партиты. М., 1972, с. 52).
28) Однако из этого не следует, что Бах не сознавал возможности использования лиги для обозначения границ фразы. Доказательством тому может служить двойная лига в т. 4 первой части Сонаты Е-dur для скрипки и клавесина.

САЙТ ЗАСЛУЖЕННОГО АРТИСТА РОССИИ АЛЕКСАНДРА МАЙКАПАРА