Александр Майкапар

Александр Майкапар

РЕМБРАНДТ И МУЗЫКА

  Взгляд на наследие Рембрандта сквозь призму музыки заставляет выявить в этом наследии прежде всего картины с музыкальными сюжетами и присмотреться к ним внимательнее.
  Следует сразу сказать, что музыка в качестве сюжета не была в центре внимания Рембрандта. Многие его современники, в частности Вермер Делфтский, написали гораздо больше картин со всевозможными сценами музицирования, картин, представляющих большой интерес с точки зрения форм бытования музыки и музыкальных инструментов. Главная причина того, что у Рембрандта таких сюжетов меньше, в принципиально иной общей направленности всего его творчества. Еще в молодые годы, когда он, живя в Амстердаме (ок. 1624), в течение нескольких месяцев был связан с Питером Ластманом, он, не без влияния своего наставника, проявил интерес, перешедший в привязанность, а позже и в страсть к библейским и историческим сюжетам.

  В Голландии того времени это был отнюдь не обычный выбор. В стране, освободившейся от испанского - католического — господства, приобретшей самостоятельность, ставшей протестантской, искусство, всходившее на «еретических» (кальвинистских) дрожжах, ориентировалось на земные интересы человека. Большинство художников выбирали для своих картин сюжеты из окружавшей их жизни, причем многие из мастеров довольно узко специализировались: кто на жанровых сценах, кто на натюрморте, кто на пейзаже или животных.

  При этом нельзя сказать, что в Голландии вообще пропал интерес к библейским сюжетам, отнюдь нет. Но здесь они трактовались как своего рода иллюстрации к глубоко прочитанному Священному писанию. Это не была икона (между прочим, Рембрандт не писал святых), и это не были алтарные образы для церквей — это были картины для частных домов, для украшения жилища. Ярче всего различие в подходе к трактовке религиозных сюжетов можно почувствовать, если сравнить картины на эти сюжеты двух современников — старшего, фламандца католика Рубенса (1577-1640), и младшего, голландца протестанта Рембрандта (такое сравнение - отдельная большая и интересная тема).

  После этих предварительных замечаний рассмотрим некоторые из картин Рембрандта, где так или иначе присутствует музыка. Первая из них - «Музицирующее общество» (1626). Иногда эта картина называется «Музыкальная аллегория».

Музицирующее общество
1626. Амстердам. Рейксмузеум

  Как раз в данном случае мы имеем дело с весьма распространенным сюжетом в голландской живописи XVII в. Общество из четырех человек предается музицированию. В центре молодая женщина, она поет по большой раскрытой нотной книге. Прочитать, что в ней записано (по логике это должны быть ноты), не представляется возможным; Рембрандт не тот художник, стиль которого подразумевает педантично-точное воспроизведение такого рода подробностей. Справа от нее (слева на картине) мужчина, почему-то восточного вида, с тюрбаном на голове, он играет на виоле да гамба. Этот инструмент — предшественник виолончели; то было время, когда виолончель уже была известна, но на этой картине у инструмента шесть струн - главная особенность виолы да гамба, тогда как у виолончели их четыре. Правда, могут сбить с толку резонаторы, которые здесь — именно как у виолончели — в виде буквы f, а не С, как на виоле да гамба. Этот мужчина в ансамбле исполняет басовую партию. Между сопрано, которым поет дама, и басовой партией слишком большое музыкальное расстояние, и если оно не заполнено, звучание может казаться пустым. В этой сцене гармоническое сопровождение поручено арфе, что несколько странно для того времени. Но еще более странно, что играет на ней... молодой человек в центре на втором плане. Мы еще обсудим это, но пока об общей композиции картин.

  Трактовка Рембрандтом популярного сюжета — музицирующее общество — отличается от того, что мы видим у других голландских художников того времени. Как правило, содержание этого сюжета было почти фривольным. Участники музицирования группируются вокруг центральной фигуры, которая тем или иным образом выделена художником, обычно именно эта фигура руководит исполнением, то есть дирижирует. Каждый, кто занимался музыкой и проходил такой предмет, как сольфеджио, узнает этот типично сольфеджийный жест*. Известны смысловые «обертоны», «звучащие» на подобных картинах других мастеров: так, музыка считалась тем средством, с помощью которого кавалер хотел расположить к себе даму. Причем, как правило, действие в картинах других художников происходит у сводни, так что пожилая женщина, не участвующая в самом музицировании, это не член компании, а вполне заинтересованное в коммерческом успехе своего сводничества лицо. Не так у Рембрандта, хотя на первый взгляд обстоятельства музицирования те же.

  Взгляд поющей женщины устремлен в текст, она поглощена исполнением. Пожилая женщина за нею на втором плане внимательно слушает музыку, подперев голову рукой — традиционный жест печали и скорби (именно в такой позе часто изображалась Дева Мария у распятия на картинах старых нидерландских мастеров). Что же касается участников музицирования — мужчин, то их взгляды устремлены прямо на зрителя: они как бы приглашают нас присоединиться к ним.

  И тут мы подходим к очень важному моменту. Если задаться вопросом, персонаж картин какого рода чаще всего смотрит прямо на зрителя, то ответ, естественно, будет: на автопортретах. И в данном случае так оно и есть: молодой человек с арфой - это сам Рембрандт. (Никто, кажется, не оставил такого большого количества автопортретов, как он: по некоторым сведениям, их около ста.) Но почему с арфой? Ведь это такой редкий и в представлении наших современников исключительно женский инструмент! Арфа в руках мужчины, причем всегда молодого, на картинах старых мастеров вызывает одну устойчивую аллюзию - на библейского царя Давида. В возрасте восемнадцати лет Давид был допущен к Саулу в качестве музыканта. «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли (так назван инструмент в синодальном переводе; на Западе это всегда арфа. -A.M.), играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (1-я книга Царств, 16:23). И вот, Рембрандт пишет автопортрет в облике и в возрасте (!) играющего для Саула Давида.

  Не должно ли это обстоятельство заставить нас такими же глазами взглянуть на других участников музицирования? Не проясняется ли при этом фигура мужчины с виолой да гамба? Может ли быть дано объяснение его восточному виду? Оставим ответ на эти вопросы до следующего шага в ходе наших рассуждений, а пока вновь обратимся к поющей женщине. На столе рядом с нею два предмета, быть может, важные для раскрытия тайного смысла картины (если, конечно, мы правы в предположении, что он в картине имеется, а не навязывается нами; но ведь не зря она называется аллегорией!): предмет, напоминающий небольшой ящик с открытой крышкой, и сосуд — нечто вроде большого бокала. Ящик — это, безусловно, клавикорд, и мы находим в большом количестве такие миниатюрные клавишные инструменты на картинах старых мастеров, в частности у так называемого нидерландского Мастера женских полуфигур XVI века. Женские образы этого художника уже давно признаны изображениями евангельской Марии Магдалины, причем на основании той же детали, которая имеется на картине Рембрандта - сосуда, являющегося ее непременным атрибутом: в нем она носила мирру и помазала ею Христа. Итак, если считать сосуд не каким-то случайным предметом, а полагать, что он несет функцию атрибута, то единственным персонажем, для которого он и есть атрибут, будет Мария Магдалина.

  Примерно так же можно рассуждать по поводу мужчины с виолой да гамба: если юноша с арфой (Рембрандт) - Давид, то вторым участником такого мужского музицирования мог быть только Саул - еще один библейский герой.

  Думаю, вы будете удивлены, когда после этих рассуждений, вспомните, что еще одна картина - из малочисленных у Рембрандта с музыкальными сюжетами — оказывается картиной именно с играющим на арфе царем Давидом — «Давид, играющий на арфе перед Саулом» (1658).

Давид, играющий на арфе перед Саулом. 1658

  Более тридцати лет отделяют эту картину от «Музицирующего общества». В течение всех этих лет Рембрандт, по-видимому, не обращался к этому сюжету, и конечно, предположение о том, что ранняя картина могла быть чем-то вроде подготовительной стадии для поздней, может быть сочтено натяжкой. Тем не менее вполне возможно, что зрелый мастер вспомнил себя того возраста, в каком Давид музицировал для Саула. Не только молодой Давид и его музыкальный инструмент были позаимствованы у ранней картины, но и тюрбан виолиста - на сей раз он украшает голову Саула. И если в ранней картине мы не могли объяснить восточный облик этого мужчины, то не потому ли, что не догадались тогда посмотреть на него как на прообраз будущего Саула?

  В этой поздней картине Рембрандт предстает непревзойденным мастером психологического портрета: мы ясно осознаем те душевные терзания, которые мучают Саула с того момента, как от него «отступил Дух Господень». В ранней картине, несмотря на ее возможное (мы не навязываем эту точку зрения) символическое содержание, психологической глубины поздней картины нет.

  Еще одна картина, связанная с музыкой, — портрет музыканта, считающийся портретом Генриха Шютца, знаменитого композитора, «отца немецкой музыки».
  В 1631 г., когда Рембрандт уже стал хорошо известен и его мастерская в Лейдене процветала, он переехал в Амстердам. У него было много заказов на портреты и религиозные сюжеты. Так случилось, что в это время, точнее в 1633 г., в Амстердам прибыл знаменитый немецкий композитор Генрих Шютц. Он направлялся из Германии в Данию ко двору короля Кристиана IV, короля Дании и Норвегии, того самого, замок которого - Кронберг в Эльсиноре - Шекспир выбрал местом действия для своего «Гамлета» (замок, кстати, выполнен в голландском стиле ренессанс). В Германии в разгаре была война, названная впоследствии Тридцатилетней, дела в Дрезденской придворной капелле, где служил Шютц, обстояли весьма плачевно, что и побудило его искать для себя новое место.

  Путь Шютца в Данию лежал через Голландию, и этим мы обязаны появлению портрета кисти Рембрандта, поскольку, вероятнее всего, именно здесь, в Амстердаме, встретились два великих мастера XVII в. «Портрет музыканта» - под таким названием известна эта картина — написан Рембрандтом в 1633 г., как раз в год переезда Шютца в Данию. Название картины, как вы видите, не определяет того, кто на ней изображен, однако то, что это Шютц, не вызывает сомнения ввиду сходства изображенного с другими дошедшими до нас портретами композитора. Совпадение даты создания портрета со временем приезда композитора в Амстердам тоже одно из доказательств: встреча этих двух художественных личностей должна была стать важным событием.

Портрет музыканта (Генрих Шютц?) 1633.
Галерея Коркоран, Вашингтон

  С портрета на нас смотрит человек, приближающийся к пятидесятилетнему возрасту, находящийся на вершине развития своих духовных и физических сил. Умное, значительное лицо, безусловно, представляло для художника интерес. Нотный листок в левой руке, сложенный в трубочку, говорит о том, что перед нами музыкант. Привлекает внимание одна деталь: музыкант держит листок так, как никто его естественным образом держать не будет, — мизинец очень неудобно подогнут за трубочку весьма плотной тогдашней бумаги. Что это, манерность? Вряд ли. Кроме этой детали, портрет во всем воплощенная естественность и изящество. Да и у такого художника, как Рембрандт, случайностей быть не может. В чем же дело? Это, бесспорно, способ привлечь внимание зрителя к перстню на мизинце: золотое колечко с камнем было очень дорого для Шютца — его подарил своему любимому ученику умирающий Джованни Габриели, у которого Шютц в молодости учился в Венеции.

​

Александр МАЙКАПАР

 

*С ним связана одна забавная путаница. В том же Рейксмузеуме хранится картина Герарда Терборха, названная с легкой руки Гёте «Отеческое наставление», поскольку Гёте принял этот музыкальный жест кавалера за назидательный жест отца (?! — даже по возрасту не получается: изображены мужчина и женщина - молодые, примерно одного возраста). Таким образом, картина изображает не «отеческое наставления», а нечто прямо противоположное — сцену у сводни (другое ее название — «Продажная любовь», поскольку символы этого сюжета — вино и деньги — здесь тоже присутствуют). Это пример того, насколько важны детали и их правильная интерпретация. Прав был Г. Флобер, когда сказал: «истина - в деталях»!

​

Опубликовано в журнале "Искусство", №18(330),16-30 сентября 2005