Александр Майкапар

Александр Майкапар
Музыка у Пруста

​

Пруст - "озеро блаженства"
Андре Жид

​

Когда я пытаюсь окинуть взглядом все творческое наследие Марселя Пруста, то ловлю себя на мысли, что трудно найти другого художника такого масштаба, творчество которого демонстрировало бы такую же эстетическую цельность, какую демонстрирует творчество Пруста. Какой бы роман эпопеи "В поисках утраченного времени" мы ни взяли, мы всегда скажем: это один писатель. Для сравнения - пример противоположного, притом конгениального: каждый, кто прочитает "Волшебную гору", затем "Доктора Фаустуса" и, наконец, "Иосифа и его братьев", скажет (не знай он, что автором всех этих романов является Томас Манн): это разные писатели.

Поразительное единство стиля Пруста напоминает мне - вы, вероятно, удивитесь - Баха. Причем с одинаковым соотношением у того и у другого просто "хорошей продукции" в молодости и хлынувшего как бы сразу потока гениальных творений, свидетельствующих о достижении полной зрелости. У Баха этот рубеж - 1708 год, начало второго веймарского периода его жизни; у Пруста - 1908 год, когда наброски "Против Сент-Бёва" стали превращаться в "Поиски утраченного времени". В сущности, и о раннем Бахе и о раннем Прусте можно говорить как о Бахе до Баха и Прусте до Пруста.
Итак

​

Пруст до Пруста

"Утехи и дни"

Музыка в литературном наследии Пруста занимает значительное место, как, впрочем, и в самой его жизни: "жить среди своих близких, среди прекрасной природы, достаточного числа книг и нот и недалеко от театра". Такую идеальную картину своей жизни нарисовал Пруст, будучи еще совсем молодым человеком, в 1886 году. Музыкальные аллюзии в романах его opus magnum чрезвычайно многочисленны: в самом начале, в первом абзаце "У Германтов", также в "Пленнице", они наполняют всю вторую часть "По направлению к Свану" ("Любовь Свана").

Такое место музыка заняла уже в самых ранних его литературных опытах, в частности, в первом сборнике "Утехи и дни", изданном в 1896 году, когда писателю было 25 лет. Анатоль Франс написал для него чудесное предисловие: "Она сама рекомендует себя, сама за себя говорит и, не желая того, сама предлагает себя читателю... Счастливая книга! Она пройдет по городу разукрашенная, благоухающая цветами, расточающая своей божественной рукой и розы и росы".

Уже в первом рассказе сборника, "Смерть Бальдассара Сильванда, виконта Сильвани", музыка в доме виконта - вещь столь же естественная, как воздух: "Алексис отдал свое пальто стоящему в передней лакею в зеленой ливрее с белыми нашивками и гербами Сильвани и одновременно с матерью остановился на мгновение, чтобы послушать доносившуюся из соседней комнаты скрипку. Затем их ввели в огромную круглую комнату со стеклянными стенами. В этой комнате часто проводил время виконт. Войдя в комнату, вы видели перед собой море, повернув голову - луга, пастбища и леса, а в глубине комнаты - двух кошек, розы, маки и много музыкальных инструментов".

Алексис - тринадцатилетний племянник виконта; он приехал навестить дядю, о котором все знали, что он неизлечимо болен.
"- Что это за красивая ария, которую мы слышали, когда пришли сюда? - спросила мать Алексиса.
- А! она понравилась вам? - быстро проговорил Бальдассар с радостным видом. - Это тот романс, о котором я говорил вам".

Что именно звучало, и что "он говорил им", мы не узнаем, но пение скрипки в доме умирающего аристократа придает повествованию особенно щемящий оттенок. Последняя мысль умирающего виконта была о скрипке: "Ему показалось, что он целует свою старую няню и держит в руках свою первую скрипку. Он увидел все в светлой, нежной и печальной дали, напоминающей те дали, на которые незрячими глазами смотрели окна, обращенные к полям. Он еще раз увидел все это, хотя не прошло и двух секунд с тех пор, как доктор, послушав его сердце, сказал:
- Все кончено!"

Виоланта, героиня маленькой повести "Виоланта, или Светская суетность" - второй в сборнике "Утехи и дни", - приобщена к музыке, хотя это прямо и не декларируется. Мы понимаем это по мимоходом брошенным репликам. Вот Виоланта, задетая равнодушием к ней Лоренса, в которого она влюблена, хочет уехать:
"- Я покидаю тебя, мой добрый Огюстен [ее старый учитель и управляющий имением. - А.М.] - Я отправляюсь к австрийскому двору.
- Избави Бог! Когда вы очутитесь в обществе стольких злых людей, вы перестанете помогать беднякам нашего края. Вы уже не будете резвиться в лесах с нашими детьми. Кто будет играть в церкви на органе?"
Виоланта уехала, ее жизнь переменилась, перемены произошли и в ней самой.

"Произведения искусства превратились в предмет роскоши, согласно естественной склонности всех земных тел опускаться все ниже и ниже, подчиняясь всемирному закону тяготения. Ваша любовь к музыке, к размышлению, к благотворительности, к одиночеству больше не находит применения. Вас занимает успех, вас удерживают удовольствия. Но счастье можно найти только тогда, когда делаешь то, что любишь всей душой".

Прелестна маленькая пародия Пруста на Флобера - рассказ "Светская суетность и меломания Бувара и Пекюше" Должен сказать, что сентенции, вложенные в уста героев - естественно, приверженцев полярных взглядов - столь остроумны и точны, что лучший способ дать о них представление - это прочитать рассказ.
Здесь имена и произведения композиторов упоминаются и мелькают со знаками плюс и минус, в зависимости от того, чьи уста их произносят - Бувара или Пекюше.

Вагнер - "Берлинский крикун". Так утверждал Пекюше.
Зато у Бувара на рояле "постоянно стояла открытой Увертюра из "Парсифаля" между снимками с пера Сезара Франка и "Весной" Боттичелли. Эта партитура была готова в любой момент обрушиться громом на головы его гостей".
"Гуно смешил" Бувара, "Верди внушал желание кричать", "Массне недостаточно владеет формой", тогда как в представлении Пекюше, наоборот, "Сен-Санс обладал исключительной глубиной, а Массне ничем другим, кроме формы".

И в следующей повести - "Печальная дачная жизнь г-жи де Брейв" - присутствует музыка. Здесь она даже играет важную драматургическую роль. Чувство Франсуазы де Брейв, героини повести, к виолончелисту де Лалеанду, о котором она "знала, что он посредственный человек, и всегда считала его таковым... Она знала, что он скучен и некрасив, но, несмотря на это, он занимал ее больше, чем самые умные и очаровательные мужчины". "... Этим незначительным человеком полна моя жизнь" - это чувство усиливалось вместе с усилением экспрессии воображаемой звучащей музыки.

"Одна фраза из "Мейстерзингеров", слышанная ею на вечере у принцессы д'А..., обладала способностью особенно ясно вызывать в ее памяти образ де Лалеанда ("Dem Vogel der heut sang, dem war der Schnadel hold gewachsen").
Помимо своей воли, она сделала эту фразу лейтмотивом де Лалеанда и, услышав ее однажды на концерте в Турвилле, разрыдалась. Время от времени, не слишком часто, чтобы не пресытиться этим, она запиралась в своей комнате, куда приказала перенести рояль, и, закрыв глаза, чтобы лучше видеть де Лалеанда, играла эту фразу".

Поразительным образом молодой Пруст "нащупывает" нерв будущего музыкального переживания и опыта Свана, героя "В поисках утраченного времени". Уже здесь необычайную психологическую и эмоциональную роль играет "короткая музыкальная фраза". Причем в отличие от романа, где, как мы увидим, прототип этой музыкальной фразы требует выяснения и установления, здесь он точно обозначен и даже получил определение - лейтмотив. Все это будет развито в романе, но там писатель преднамеренно будет избегать конкретности, оставив нам простор для догадок и ассоциаций. В данном случае, в связи с Вагнером, на ум приходит параллель: работа Вагнера над "Тристаном и Изольдой" и появление "спутника" этой оперы, так сказать, музыкального эскиза к ней - вокального цикла "Пять песен на стихи Матильды Везендонк", родившегося из непреодолимого любовного влечения Вагнера к Матильде. У Вагнера (как позже и у Пруста) "перекличка" мотивов эскиза opus magnum совершенно очевидна.

Примечательный штрих у Пруста: носитель этой вожделенной музыки, де Лалеанд, этот "незначительный человек", сам весьма прозаично относился к музыке (если верить рассказчику; сам герой произносит в повести всего одну фразу, адресованную Франсуазе: "Приходите ко мне. Королевская улица, 5", и больше в повести не появляется).

"Если бы она знала ту скверную музыку, которую он любит и исполняет, - эта достойная презрения музыка, несомненно, вытеснила бы из ее сердца симфонии Бетховена и музыкальные драмы Вагнера; Франсуаза из сентиментальности снизошла бы до его вкуса, и эта музыка приобрела бы очарование того, кто был причиной всех ее наслаждений и страданий".

А вот короткие эссе, собранные под общим названием "Мечты в духе иных времен". Каждое по-своему восхитительно и очень тонко. Одно из них называется "Семья, слушающая музыку". В нем есть такое рассуждение: "... для семьи поистине живой, в которой каждый мыслит, любит и действует, - для семьи, имеющей душу, насколько отрадней, если душа эта может вечером воплотиться в голосе чистом и неиссякаемом, голосе молодой девушки или молодого человека, обладающих даром музыки или пения. Посторонний, проходя мимо сада, где семья пребывает в молчании, побоится своим приближением нарушить тот транс, в который все погружены; но если бы прохожий, не слыша пения, видел только родственников и друзей, это пение слушающих - он был бы почти уверен, что все они присутствуют на незримо совершающейся мессе, до такой степени, несмотря на различие поз, сходство в выражении лиц отразило бы подлинное единство душ, на один момент осуществившееся в сочувствии к одной и той же идеальной драме, в приобщении к одной и той же мечте. Как ветер клонит травы и гнет ветви, так минутами это дуновение заставляет головы склониться или подняться внезапно. И тогда, словно здесь незримый гонец ведет волнующий рассказ, все ждут со страхом, слушают, то в радостном возбуждении, то в ужасе одно и то же повествование, находящее, однако, в каждом свой отличный от других отклик. Томление музыки достигает наивысшего напряжения, взлеты ее сменяются страшным падением, за которым следует еще более резкий взлет вверх. Ее сияющая бесконечность, ее таинственный мрак являют перед стариком огромное полотно жизни и смерти; ребенку они сулят моря и земли; для влюбленного - это таинственная бесконечность, сияющий мрак любви. Мыслитель видит перед собой развернутой всю свою жизнь, в падении слабеющей мелодии - свое падение, свое бессилие, и дух его выпрямляется вновь, вновь устремляется ввысь, когда мелодия возобновляет свой полет. От могучего ропота гармоний вздрагивают темные глубины его воспоминаний ..."

Русский перевод "Утех и дней" (1927) и его переиздание (2000) не включают, к сожалению, стихов Пруста. Между тем они входили в сборник, и вот теперь появились отдельной книжечкой на французском и русском языке - оригинал, подстрочник и художественный перевод. Называется эта маленькая книжечка "Портреты художников и музыкантов". Из музыкантов это Шопен, Глюк, Шуман и Моцарт. Художественный перевод, выполненный В. Ладогиным, как мне кажется, очень далек от оригинала и, скорее всего, должен считаться свободной фантазией на темы Пруста. Но чтобы дать представление о самом Прусте, приведу оригинал и подстрочный перевод С. Нефедова стихотворного портрета Шумана:

SCHUMANN
Du vieux jardin dont l'amitie t'a bien recu,
Entends garcons et nids qui sifflent dans les haies,
Amoureux las de tant d'etapes et de plaies,
Schumann, soldat songeur que la guerre a decu.
La brise heureuse impregne, ou passent des colombes,
De l'odeur du jasmin l'ombre du grand noyer,
L'enfant lit l'avenir aux flammes du foyer,
Le nuage ou le vent parle a ton c?ur des tombes.
Jadis tes pleurs coulaient aux cris du carnaval
Ou melaient leur douceur a l'amere victoire
Dont l'elan fou fremit encore dans ta memoire;
Tu peux pleurer sans fin: Elle est a ton rival. (...)

​

ШУМАН
Из старого сада, дружба которого тебя приняла,
Ты слышишь мальчишек голоса и гнезда, что свистят в плетнях,
Усталый влюбленный, столько прошедший и имеющий столько ран,
Шуман, солдат-мечтатель, которого война разочаровала.
Радостный бриз, в котором пролетают голубки,
Запахом жасмина тень большого ореха пропитывает,
Ребенок читает будущее по пламени очага,
Облако или ветер рассказывают твоему сердцу о могилах.
Когда-то твои слезы текли под крики карнавала
И примешивали свою сладость к горькой победе,
Чей сумасшедший порыв дрожит еще в твоей памяти;
Ты можешь плакать бесконечно: она досталась твоему сопернику. (...)

​

Стихи в этой книге положил на музыку друг писателя Рейнальдо АН. Русскому читателю это имя мало что говорит: его произведения - можно почти с уверенностью сказать -никогда у нас не исполнялись. Между тем в дни Пруста во Франции он пользовался известностью, и сохранились восторженные упоминания о нем людей, чьи художественные вкусы не вызывают сомнений. О нем, еще совсем юном, с восхищением говорил Эдмон де Гонкур. Стефан Малларме написал о нем эссе, а Эдуард Рислер, известный в свое время пианист, считал его музыкально-критические писания (для "Фигаро") равными берлиозовским по значимости и литературному мастерству.

Рейнальдо Ан родился в Каракасе в 1874 году. Еще в молодые годы перебравшись в Париж, он окончил Парижскую консерваторию (1886), где изучал композицию в классе Жюля Массне, а также под руководством Сен-Санса. В его музыкальном наследии имеется опера "Венецианский купец" (1935). Успехом пользовалась его музыкальная комедия "Моцарт" (1925). Он создал также оперетты, балеты, кантату, фортепианный, виолончельный и скрипичный концерты, музыку к театральным постановкам. Первый успех к нему пришел, когда еще в тринадцатилетнем возрасте он написал песню "Если бы у моей песни были крылья" на стихи Виктора Гюго. С тех пор он создал много произведений в этом жанре.

Пруст, будучи близким другом Ана, наделил его чертами одного из персонажей своего романа "Жан Сантей", а также написал о нем эссе, которое не было опубликовано при жизни писателя (датируется 1909-1914 годами; его можно прочесть в Интернете по адресу http://www.yorktaylors.free-online.co.uk/reynaldo.htm ). В свою очередь Ан, сыгравший для Пруста роль музыкального консультанта, подобную той, которую позже сыграл Теодор Адорно для Томаса Манна (коль у нас уже промелькнуло сопоставление этих корифеев литературы XX века), оставил свои воспоминания о Прусте. Известно, что Пруст часто просил Ана играть ему, и порой тот по много раз повторял какой-нибудь привлекший внимание Пруста мотив, чтобы Пруст мог полностью погрузиться и проникнуть в него. Известен, например, такой случай - он произошел в период работы Пруста над "Пленницей" (о нем рассказывает А.Моруа):

"Порой он сам провоцировал нужные ему впечатления. Однажды он зазвал к себе на улицу Амлен "Капе-квартет", чтобы музыканты в течение ночи играли для него одного. Он хотел послушать Квартет Дебюсси, надеясь, что тот косвенным образом поможет ему дополнить Септет Вентейля. Сначала он колебался, не пригласить ли гостей, потом сказал Селесте: "Собственно, нет! Если будут другие слушатели, придется быть учтивым, а это отвлекает... Для моей книги мне нужны совершенно чистые впечатления..." Пока музыканты играли, он лежал на диване с закрытыми глазами, пытаясь с помощью музыки обрести какое-то мистическое причастие".

​

"Памяти убитых церквей"
Здесь мы встречаем тот род музыкальных описаний и характеристик, которыми позже будут изобиловать романы цикла "В поисках утраченного времени". (Многое из ранних описаний, например, архитектурных - колокольни и церкви в Лизьё - впоследствии найдет свое место в романе, на что указывал и сам Пруст). И как в будущем романе, характеристики эти, помимо их эстетической самоценности, имеют отчетливо воспринимаемые психологические, точнее, любовные обертоны. Иными словами, и здесь, в этой еще ранней работе писателя они обнаруживаются в моментах повышенной экспрессии. Так, известно, какую роль в жизни, а позже и в самом творчестве Пруста занимал его секретарь и личный шофер Агостинелли, "исчезновение" (гибель) которого стало для писателя огромной личной драмой. Мы знаем, что Альбертина в "Пленнице" и "Беглянке" вобрала в себя образ и черты Агостинелли (переписка Пруста с Агостинелли "вмонтирована" в "Беглянку" как переписка Рассказчика с Альбертиной). В одном из примечаний, сделанных Прустом к переизданию этой ранней его книги, в составе другой - "Подражания и смесь" (1919) - он писал: "Могли я думать, когда писал эти строки, что семь или восемь лет спустя этот молодой человек попросит у меня разрешения перепечатать на пишущей машинке мою книгу, будет учиться ремеслу авиатора под именем Марсель Сван, в котором он дружески соединит мое имя с фамилией одного из моих персонажей, и погибнет двадцати шести лет от роду при катастрофе своего аэроплана где-то в море близ Антиба".

В первом очерке этой книги - "Спасенные церкви. Колокольни Кана. Собор в Лизьё. (Дни в автомобиле)" - есть чудесная зарисовка, в которой музыкальные ассоциации играют важную роль. "Когда мы выехали из Лизьё, вокруг была непроглядная тьма; мой водитель облачился в широкую резиновую накидку с капюшоном, который, обрамляя округлость его молодого безбородого лица, придавал ему сходство - меж тем как мы все быстрее и быстрее углублялись в ночь - с юным пилигримом или, скорее, даже с монашенкой культа скорости. Иногда он касался клавиатуры - не более призрачной, чем инструмент святой Цецилии, - и извлекал аккорды из скрытого в моторе органа, чью музыку, ни на минуту не затихающую, мы замечаем, однако, лишь при смене регистров - иначе говоря, при переключении скорости; эта музыка, так сказать, абстрактная, все в ней - число и символ, она заставляет вспомнить о гармонии сфер, вращающихся в эфире".

Наши путники прибыли к месту назначения (рассказчик [безусловно, сам Пруст] направлялся к своим родителям); шофер в ночи подает сигнал в рожок. И вот как эта совершенно прозаическая деталь преломляется в сознании гениального художника: "Шофер, вызывая садовника, чтобы тот открыл нам ворота, погудел в рожок, обычно раздражающий нас своей монотонной пронзительностью, но который, как и всё на свете, может стать прекрасным, если в нем находит отзвук чувство. В сердце моих родителей он отозвался радостью, как нежданное обещание (...) Они встают, зажигают свечу, заслоняют ее от сквозняка, задувающего в дверь, которую они в спешке уже отворили, а внизу, у ворот парка, рожок - они уже не могут его не слышать, - ликующий, похожий на человеческий голос, безостановочно посылает свой призыв, однообразный, как неотступная мысль о близкой радости, упрямый и будоражащий, как их растущее нетерпение. Я подумал о том, что в "Тристане и Изольде" (сначала во втором акте, когда Изольда машет шарфом, подавая сигнал, а потом в третьем, когда приближается корабль) один раз - пронзительное, нескончаемое и все более и более быстрое чередование двух нот, порой случайно сочетающихся в нашем хаотичном мире шумов, и второй раз - дудочка бедного пастуха, нарастающая настойчивость, неотвязное однозвучие убогой песенки оказались у Вагнера, гениально отрекшегося в этот миг от своей всесильной творческой власти, облечены миссией передать самое напряженное ожидание блаженства, когда-либо владевшее душой человека".

Много позже, в последнем романе эпопеи ("Обретенное время") - другой сигнал, и тоже ассоциация с Вагнером (в рассуждении Робера де Сен-Лу): "А эти сирены, они звучат совсем по-вагнеровски, впрочем, это совершенно естественно, чтобы подошло лучше для приветствия немцев, это похоже на исполнение государственного гимна с кронпринцем в императорской ложе; впору спросить себя - кто же это взмывает в воздух: летчики или валькирии?" Похоже, ему самому показалось очень удачным это сравнение летчиков с валькириями, впрочем, он объяснил это чисто музыкальными соображениями: "Черт возьми, звук этих сирен - просто настоящий "Полет валькирий"! Чтобы услышать Вагнера в Париже, нужно было дождаться прихода немцев".

​

Пруст как Пруст

- Вы, конечно, читали всего Пруста! - обратился ко мне Святослав Теофилович.
- Ничего подобного, я читала совсем не так много.
- Но почему же? Это же потрясающий писатель.
Может быть, лучший в нашем веке или один из лучших!
- Потому что, чтобы читать его, надо, по крайней мере, заболеть
или каким-то иным образом получить массу времени.
- А вы читайте медленно, целый год. Как я Расина.
В. Чемберджи. В путешествии со Святославом Рихтером.

Россыпью бриллиантов блистают на страницах романов цикла "В поисках утраченного времени" характеристики музыкальных произведений - реальных и вымышленных, глубокие суждения о воздействии музыки. Вот всего один (из десятков) пример суждений Пруста, в данном случае - о Шопене: "Она еще в юности привыкла ласкать фразы Шопена с их бесконечно длинной, изогнутой шеей, такие свободные, такие гибкие, такие осязаемые, тотчас же начинающие искать и нащупывать себе место в стороне, вдалеке от исходного пункта и вдалеке от пункта конечного, к которому они, казалось бы, должны были стремиться, тешащиеся причудливостью этих излучин с тем, чтобы потом еще более непринужденным и более точно рассчитанным движением обратиться вспять и, подобно неожиданному звону хрусталя, от которого мы невольно вскрикиваем, ударить нас по сердцам".

"Соната Вентейля" (По страницам романа "По направлению к Свану")
"Музыкальная фраза", "короткая музыкальная фраза" или еще и так - "маленькая музыкальная фраза" - это мотив, в котором сконцентрировались все мысли и чувства Свана и Одетты, героев романа "По направлению к Свану" (точнее, второй части романа - "Любовь Свана"), Мотив этот содержится в музыкальном произведении Вентейля, композитора, вымышленного персонажа романа.

Есть ли у этого воображаемого произведения Вентейля прообраз? И если да, то что именно звучало в голове Пруста, когда он - в одних случаях мельком, в других подробнее -описывал и характеризовал его?
Пруст свидетельствует о том, что одним из прообразов "короткой музыкальной фразы" в романе является Соната для скрипки и фортепиано Сен-Санса. Вопрос прообраза "Сонаты Вентейля" едва ли не первым возникает у читателя романа. Его задавали самому писателю. Известны его высказывания на этот счет. Вот лишь один пример переписки на эту тему.

Здравствуйте, г-н Пруст!
До сегодняшнего дня я читал из Ваших произведений только "По направлению Свана". В ближайшем будущем я хочу прочесть все Ваши произведения. Я пишу Вам, чтобы задать очень четкий вопрос. В "Любви Свана" Вы чудесным образом описываете состояние, в котором находится г-н Сван и ощущения, которые он испытывает, когда он слышит фразу из Сонаты для фортепьяно и скрипки Вентейля во второй раз во время вечера у Вердюренов.
Я не могу поверить, что Вы описываете любовь, которую почувствовал г-н Сван к этой музыкальной фразе, не чувствуя сами такой же любви к ней. Вы сумели убедить меня в искренности чувств, которые вызывала у него эта музыка, поэтому Вы обязательно должны сказать мне, как в действительности называется эта пьеса и кто ее написал.
Я Вас благодарю заранее.
Рюба Газал.

Ответ Пруста:
Дорогой читатель! Анданте сонаты для фортепиано и скрипки Вентейля - это сложный синтез на основе пастиччо из многих композиторов, таких, как Вагнер, Франк, Шуберт и Форе. В то же время, правда то, что я признался в 1918 году Жаку де Лакретелю, что "короткая фраза" из Сонаты Вентейля на самом деле "очаровательная, но, в конечном счете, посредственная фраза из скрипичной сонаты Сен-Санса, музыканта, которого я не люблю". Напротив, стиль Берготта и длинная фраза перекликаются скорее с манерой писать Бергсона и с особым стилем Флобера. Наконец, менталистская философия, которую я развил, похожа на номинализм Оккама [Уильям Оккам, около1285-1349, английский философ, представитель поздней схоластики, главный представитель номинализма XIV века. - А. М.]), хотя мое решение фразы является скорее поэтическим, чем логическим и синтаксическим". (...) Приятного чтения.
Марсель Пруст

Еще одно любопытное свидетельство приводит Андре Моруа: "Когда Марсель чувствовал себя не настолько хорошо, чтобы выйти из дома, Анри Бардак и некоторые другие друзья приходили к нему (...) Однажды вечером, около полуночи, воспользовавшись одним из своих редких увольнений, внезапно появился Рейнальдо и, как в былые времена, играл Шуберта, Моцарта, отрывок из "Мейстерзингеров". Около трех часов утра Пруст потребовал "короткую фразу". Позже Бардак спросил у Рейнальдо, откуда она. "Это, ответил Рейнальдо, - окрашенный в уме Марселя реминисценциями из Франка, Форе и даже Вагнера, пассаж из сонаты ре минор Сен-Санса". Итак, "Соната Вентейля" - это пастиччо, то есть смесь. Смесь чего? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно внимательно отнестись ко всем упоминаниям о "маленькой музыкальной фразе", а также о ее авторе - вымышленном композиторе Вентейле - в романе. Тогда мы узнаем, что ингредиентов этого пастиччо даже больше, чем упомянуто Прустом. Например, тремоло, с которого начинается "короткая музыкальная фраза" - "из-под зыбей выдержанных скрипичных тремоло, трепетный покров которых простирался над ней двумя октавами выше..." - было навеяно Вступлением к "Лоэнгрину" Вагнера; "сама же фраза в этот момент имела нечто шубертовское". Еще одно признание Пруста: "на том же самом soiree, когда скрипка и фортепиано стонет подобно двум птицам в диалоге друг с другом, я думал о Сонате Франка (особенно в исполнении Энеску)".

Наконец, известно, что Пруст имел в виду тему Анданте с вариациями, которым заключается фортепианная Соната № 32 Бетховена, когда написал: "Она [короткая музыкальная фраза - А. М.] все еще держалась в воздухе, словно мыльный пузырь. Подобно радуге, что опадает, тускнея, затем вновь вырастает и, прежде чем померкнуть, на время разгорается с особенной силой, она к двум цветам, которые в ней до сих пор можно было различить, прибавила другие яркие ноты, все цвета радуги и все они у нее пели ("По направлению к Свану").

И даже это - еще не все. Когда Пруст характеризует ее: "Фраза эта - воздушная, миротворная, веющая, как благоухание, пролетала (...) Дойдя до известного предела и выдержав секундную паузу, она круто повернула и уже другим темпом, ускоренным, частым, тоскливым, непрерывным, отрадным, повлекла его к неведомым далям. Потом вдруг исчезла. Он жаждал услышать ее в третий раз. И она появилась вновь", - то он имеет в виду, как утверждают некоторые исследователи. Балладу для фортепиано с оркестром (1881) Габриеля Форе. В ее первой части - Andante Cantabile - медленно выплывает мягкая изменчивая фраза, по характеру очень похожую, на ту, которую описывает здесь Пруст.

И, наконец, привлекает внимание явный акцент Пруста на "водную стихию" описываемой музыки (впечатление Свана о впервые услышанном произведении): струйка скрипки; всплески влаги; лиловая зыбь; проплыла перед нами; веющего во влажном вечернем воздухе; смывать своим течением, своим "сплывом"; погружающиеся в тонущие; звуковые волны. И это всего на неполных двух страницах! Это позволило увидеть в этой музыке в качестве ее прообраза "Море" Дебюсси (три симфонических эскиза). В конце концов, Пруст как бы "проговаривается" - в уста г-жи Вердюрен он вкладывает такие слова: "Вы, наверно, и не думали, что можно достичь этого на рояле. Здесь было все, но только не рояль, даю вам слово! Каждый раз я попадаюсь: мне слышится оркестр. Только это лучше оркестра, еще полнее".

Образ "короткой музыкальной фразы"
Выше были приведены те характеристики "короткой музыкальной фразы" из Сонаты Вентейля, которые проливают свет на возможные ее прототипы. Однако нельзя оставить без внимания те описания этого вымышленного произведения, которые рисуют его поэтический художественный образ. Он складывается из мозаики этих характеристик:
(...) из-за долгого звука, протянутого, точно звучащий занавес, скрывающий тайну рождения, выпархивает и движется к нему заветная шелестящая, обособившаяся музыкальная фраза;
(...) она, путеводная, быстрая, исчезла в клубах своего благоухания;
(...) Начинал он со скрипичных тремоло, и в продолжение нескольких тактов звучали, только они, наполняя собой весь первый план;
(...) далеко-далеко, в льющемся сбоку мягком свету появлялась иной окраски фраза, танцующая, пасторальная, вставная, эпизодическая, из другого, мира. Ее движения были исполнены бессмертной простоты, и приближалась она все с той же непостижимой улыбкой, рассыпая вокруг себя дары своего обаяния, но теперь Свану слышалась в ней какая-то разочарованность. Она словно сознавала суетность счастья, к которому указывала путь. В ее ненавязчивом обаянии было нечто завершенное, в ней угадывалось то безразличие, которым сменяется скорбь.
(...) Грусть этой фразы его веселила.
(...) Фраза исчезла. Сван знал, что после длинной части, которую пианист г-жи Вердюрен всегда опускал, она появится вновь. (...) отдельные темы, входившие в композицию фразы, как входят посылки в неизбежный вывод. (...) прекрасен был диалог скрипки и рояля в начале последней части! (...) Сперва одиноко прозвучала жалоба рояля, похожая на крик птицы, покинутой своею подругой; жалобу услыхала скрипка и ответила ей точно с ближайшего дерева. (...) Крики его стали так часты, что для того, чтобы подхватывать их, 'скрипач вынужден стремительно водить смычком. Чудная птица! Скрипач как будто хочет зачаровать ее, приманить, словить. Вот она уже проникла к нему в душу, вот уже откликнувшаяся на ее зов короткая фраза, точно медиум, потрясает тело воистину одержимого скрипача. Сван знал, что она прозвучит еще раз. (...) Фраза появилась вновь, но теперь уже для того, чтобы всего лишь на мгновение повиснуть в воздухе, будто бы неподвижно, блеснуть и погаснуть. Вот почему Сван ничего не упускал из короткого времени, в течение которого она звучала. Она все еще держалась в воздухе, словно мыльный пузырь. Подобно радуге, что опадает, тускнея, затем вновь вырастает и, прежде чем померкнуть, на время разгорается с особенной силой, она к двум цветам, которые в ней до сих пор можно было различить, прибавила другие яркие ноты, все цвета радуги, и все они у нее пели. (...) фраза наконец отцвела и лишь отдельные ее лепестки еще трепетали в пришедших ей на смену темах.

Смысл "короткой музыкальной фразы"
Соната отнюдь не в случайные моменты появляется по ходу романа. Всякий раз она "озвучивает" душевное состояние Свана. Еще за год до своего первого появления в салоне Вердюренов, Сван, рассказывает Пруст, "слышал на вечере музыкальное произведение для рояля и скрипки". Оно его покорило. Тогда он не знал, кто был его автором. Его просто захватила музыка. Она подготовило его душу к любви. "Казалось, эта любовь к музыкальной фразе открывает перед Сваном путь к некоторому душевному обновлению". И вот, эта любовь явилась - любовь к Одетте.

На очередном суаре в салоне Вердюренов - первом, на котором появился Сван - пианист, тогдашний кумир хозяйки салона, исполнил произведение - "Сонату Фа диез мажор" (небольшое музыковедческое уточнение: в переводе Н. Любимова говорится о "сонате фа диез", но это не точно, вернее, не полно; дело в том, что когда название тоники написано с большой буквы - "Фа диез", как это у Пруста во французском оригинале, это означает мажорную тональность). В этом сочинении Сван наконец (до того он долго пытался разузнать, что то было за сочинение) услышал пленивший его мотив - короткую музыкальную фразу. Теперь он "ухватил" ее. Это была вторая встреча Свана с Сонатой Вентейля.

Теперь Сван приезжает к Вердюренам вместе со своей пассией, Одеттой. "Как только он входил, г-жа Вердюрен(...) предлагала ему сесть рядом с Одеттой, а пианист для них одних играл короткую музыкальную фразу из сонаты Вентейля, ставшую как бы гимном их любви".

Новые встречи с Одеттой - и новые "оттенки" "короткой музыкальной фразы"! Теперь сама Одетта играет ее по просьбе Свана: "...он просил сыграть фразу из сонаты Вентейля, хотя Одетта играла прескверно, но ведь прекрасные видения, которые остаются у нас после музыки, часто возносятся над теми фальшивыми звуками, что извлекаются неумелыми пальцами из расстроенного рояля". Пока что чувство Свана ничем не омрачено, но уже ощущается некоторая утомленность.

Но вот новая встреча Свана с Сонатой у Вердюренов. На этот раз на вечере присутствует новый персонаж: г-н Форшвиль. Здесь возникает тема ревности. Присутствие Форшвиля угрожает Свану: Одетта удостаивается внимания Форшвиля. "И Сван в глубине души воззвал к ней [короткой музыкальной фразе - А. М.] как хранительнице своей любовной тайны, как к подруге Одетты - подруге, которая, вне всякого сомнения, посоветовала бы ему не обращать внимания на Форшвиля". Сван слышит в этой музыкальной фразе лишь то, что он хочет слышать. "Теперь он называл "сводней" и музыку, потому что под музыку хорошо молчать, вместе мечтать, смотреть друг на друга, браться за руки".

Последний раз в "Любви Свана" герой буквально сталкивается с Сонатой на вечере у маркизы де Сент-Эверт. Здесь она звучит не во фрагментах ("короткая музыкальная фраза") и не в транскрипции для фортепиано соло, а так, как написана Вентейлем - для скрипки и фортепиано. Звучит в том виде, в каком Сван услышал ее впервые, оказавшись очарованным ею. Но не понимавшим тогда ее "послания". Теперь же музыка стала для него речью, почти конкретными словами и даже больше, чем словами: "Как прекрасен был диалог скрипки и рояля в начале последней части! Можно было предположить, что отказ от слов дает волю воображению, - как раз наоборот: отказ от слов устранял воображение; никакая устная речь не вызывалась такой насущной необходимостью, не ставила таких уместных вопросов, не давала таких вразумительных ответов. Сперва одиноко прозвучала жалоба рояля, похожая на крик птицы, покинутой своей подругой; жалобу услыхала скрипка и ответила ей точно с ближайшего дерева".

Стоит обратить внимание, как Пруст "подготавливает" это сравнение с птицей: в начале этого суаре прозвучала ария из оперы Глюка "Орфей" - знаменитое соло флейты (то есть ария без слов; словами стали сами звуки). Затем пианист исполнил фортепианную пьесу Листа "Св. Франциск, проповедующий птицам". И этот выбор не случаен: мы помним, что, согласно легенде ("Цветочки святого Франциска", гл. XVI), язык птиц превосходит человеческий язык, и только святой, никак не меньше, может быть их собеседником. И еще одна глубоко скрытая аллюзия: буквально несколькими строчками выше Пруст пишет о восхищении Свана "Добродетелями" и "Пороками" - падуанскими фресками Джотто. А именно Джотто во времена Пруста считался автором (сейчас они чаще атрибутируются Мастеру Св. Франциска) самого большого цикла сцен из жизни св. Франциска Ассизского, заключающего в себе и сцену проповеди птицам, в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи.

Описание Сонаты здесь длиннее, чем в предыдущих эпизодах, что говорит о том, что этот раз - самый значимый из всех. Во-первых, музыка показывает разницу между вечерами у Вердюренов и у маркизы де Сент-Эверт: Вердюрены любят популярную музыку, например, Вагнера, Сент-Эверты слушают музыку более традиционную - Шопена. Разные вкусы демонстрируют различие классов. Вердюрены явно буржуа, а Сент-Эверты - аристократы. Когда зазвучала соната. Сван не был к ней готов, она застает его врасплох. Сейчас Соната играет самую важную роль в жизни Свана - пока он слушает ее, ему открывается все. Он - сосуд с "подсознательной памятью"; без всякого желания и неожиданно его сердце преисполняется мыслями о счастливых днях с Одеттой. В музыке он снова проживает каждый момент. Он вспоминает лепестки хризантемы, которые символизировали начало их любви. Свану казалось - он был в этом даже уверен, - что Вентейль "с помощью музыкальных инструментов снял с нее покров, сделав ее открытой взору, последовал за ней и благоговейно воспроизвел ее очертания такой нежной, такой осторожной, такой бережной и такой уверенной рукой, что звучание фразы менялось с каждым мгновением, то стушевываясь, для того она оборачивалась тенью, то оживая вновь, когда требовалось очертить какой-нибудь смелый абрис".

"Септет Вентейля". (По страницам романа "Пленница")
"Пленница" - пятый роман эпопеи Пруста (к сожалению, приходится пропустить многие другие "музыкальные" эпизоды). В нем ту роль, которую Соната Вентейля играла для Свана, сыграл - на сей раз для Рассказчика (безусловно, теперь самого Пруста) - Септет все того же Вентейля, что весьма символично, ввиду духовной близости Свана и Рассказчика.

Эпизод с описанием Септета Вентейля передает состояние экстатичности Рассказчика. Развернутое описание Септета в романе отчетливо высвечивает характерные особенности творческого метода самого писателя. И в этом смысле Септет предстает своеобразным микрокосмосом "Поисков...". "Короткая музыкальная фраза" пережила эволюцию. Теперь из музыки души Свана она превратилась - в Септете - в музыку души Рассказчика. "В исполнении этого Септета различные элементы возникают поочередно и лишь в конце концов образуют Сонату и, как я узнал впоследствии, другие произведения Вентейля, однако все они в исполнении септета представляли собой робкие попытки, прелестные, но очень хрупкие по сравнению с не распыленным, ликующим шедевром, раскрывшимся передо мною сейчас. Конечно, алевший Септет сильно отличался от белой Сонаты (...) И все же эти две такие не похожие одна на другую фразы были созданы из однородных составных частей".

Пруст признавался, что был вдохновлен не только идеей циклической формы - такой, в которой одна и та же тема проходит в произведении из одной части в другую, - но также и связью - и это особенно важно - двух произведений одного и того же композитора. В качестве такого вдохновившего Пруста примера приводилось творчество Сезара Франка, а именно тематические связи между скрипичной Сонатой и фортепианным Квинтетом, связи, аналогичные тем, которые мы ощущаем между Сонатой и Септетом Вентейля. Пруст в 1918 году в связи с работой над романом упоминает сначала о квартете, который в ходе последовательных переработок рукописи превратится в квинтет, затем в секстет и, наконец, септет. Мы знаем из других источников, что Пруст отметил: "Квинтет Франка" (с напоминанием себе: "внести другое имя") на поле страницы с описанием концерта в Бальбеке, которым он не воспользовался. Поразительным образом рассуждение Пруста о сути творчества Вентейля может "читаться" как формулировка собственного кредо писателя: "Где же Вентвйль разыскал, где же он услыхал эту песнь, разнящуюся от других и похожую на все его песни? Каждый художник - гражданин неведомой страны, позабытой даже им, отличающейся от той, откуда, снявшись с якоря, явится другой художник. В своих последних произведениях Вентейль, пожалуй, ближе всего подходит к этой стране. Атмосфера здесь не та, что в Сонате, вопрошающие фразы становятся более настойчивыми, более тревожными, ответы - более загадочными, создается впечатление, что бледный утренний и вечерний свет воздействует на все, вплоть до струн инструментов".

Пруст после Пруста

Известно, что литература о Прусте необычайно богата. Значительное место в ней занимает и наша тема.
Идея "озвучить" страницы романа Пруста многим приходила на ум. Так, например, в Цюрихе в камерном зале Филармонии 3 сентября 2000 года состоялся концерт, в котором солисты Берлинского филармонического оркестра, тенор Мартин Хилл и чтец Дагмар Манцель исполнили программу, состоявшую из фрагментов романа Пруста и музыкальных произведений Сен-Санса, Габиэля Форе, Рейнальдо Ана, Шарля Гуно, Винсента д'Энди, Эмануэля Шабрие, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. В большинстве своем это композиторы, упоминаемые Прустом -либо в самом романе, либо в многочисленных материалах, составляющих литературное наследие писателя. В рамках этого концерта была развернута выставка рисунков Мадлен Лемер.

Еще один пример подобного подхода к наследию Пруста: одна из программ WDR (Westdeutcher Rundfunk) представила композицию, в которой прозвучали Вступление к III действию оперы Вагнера "Лоэнгрин", страницы из романа Пруста, фрагменты из музыки Ганса Вернера Хенце к кинофильму "Любовь Свана" (1984), три прелюдии для фортепиано Рейнальдо Ана.

Автор этих строк имел удовольствие подготовить две программы для ВВС, посвященные Прусту и музыке (их эфир состоялся 25 июня и 2 июля 2001). В этом ряду акций, призванных воздать должное крупнейшему писателю XX столетия, настоящий фестиваль и сопутствующая ему выставка, безусловно, предстают наиболее значительными явлениями.

Опубликовано в издании "В сторону Пруста..."
к фестивалю "Декабрьские вечера Святослава Рихтера" 2001 года