Александр Майкапар

Александр Майкапар

Освальд Шпенглер: суждения о музыке

​

В последние годы со всей очевидностью наметился новый подъем интереса к философско-эстетической теории Освальда Шпенглера. Теоретическое наследие Шпенглера подвергается теперь более тщательному анализу, дается более объективная характеристика как того спорного, что имеется в его учении, так и положительного, что, несомненно, также содержится в его работах и в первую очередь в главном философском трактате "Закат Европы".

​

Создавался "Закат Европы" в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Разразившаяся катастрофа не позволила тогда же опубликовать книгу, и первый ее том вышел только в 1918 году, второй появляется спустя четыре года. Уже первый том "Заката" принес Шпенглеру необычайную популярность. Один из первых, причем весьма строгих, критиков Шпенглера базельский профессор Карл Иоель закончил свой анализ этого труда такими словами: "И все же я повторяю: эта богатейшая книга необходима для самопознания нашей эпохи, и помимо того, его (Шпенглера - А. М.) души культур являются открытиями, дающими плодотворнейшие толчки мысли". В чем же суть концепции Шпенглера? И что это за "души культур", о которых говорит базельский профессор?

​

Концепция Шпенглера одновременно и проста, и сложна. Проста - потому что стержневая ее идея может быть сформулирована очень кратко: не существует единой истории человечества, есть несколько культурно-исторических типов, прошедших каждый свой цикл развития и завершившихся, то есть закончивших свое существование в качестве живых организмов, имеющих свою душу.

​

Всего по Шпенглеру было восемь культур: египетская, индийская, вавилонская, китайская, "аполлоновская" (греко-римская), "магическая" (византийско-арабская), культура народов майя - все они завершились, и "фаустовская" (западноевропейская), находящаяся на заключительном этапе своего существования. Различие этих культур, как считает Шпенглер, является не внешним, а, напротив, касается самых глубинных психических и психологических процессов и переживаний людей, в частности, в первую очередь, их восприятия и понимания таких категорий, как пространство и время. Ни ассимиляция, ни даже простое уразумение идей и представлений одного культурно-исторического типа невозможно, считает Шпенглер, человеком другого типа.  Культуры эти герметически замкнуты. В своем развитии они прошли этапы, которыми характеризуется жизнь отдельного человека, а именно - рождение, созревание, возмужание, расцвет, увядание и смерть. Период умирания каждой культуры является ее цивилизацией, и "фаустовская", то есть западноевропейская, как раз и находится в настоящее время на этой стадии.

​

Сложность же теории Шпенглера в том, что строится она не дедуктивным способом, а на основе формулирования философом "культурологических прафеноменов" (или первофеноменов, как он их называет), которые, по меткому наблюдению С. Аверинцева, "могут быть в разной степени убедительными и меткими, но только не "доказуемыми" <...> Для схватывания внутренней формы культур Шпенглер требует специфической формы знания, не тождественной с научным знанием. Речь идет о "физиогномическом такте", об артистической уверенности глаза".

​

Причин популярности "Заката Европы" было много. Одна из них - великолепные литературные качества шпенглеровского изложения. "Осуществилось, - писал Томас Манн в статье "Об учении Освальда Шпенглера", - то слияние критической и поэтической сферы, которое начали еще наши романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше; процесс этот стирает границу между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь господствующее положение и может быть назван "интеллектуальным романом". К этому типу <...> безусловно можно причислить шпенглеровский "Закат", благодаря уже таким его свойствам, как блеск литературного изложения и интуитивно рапсодический стиль культурно-исторических характеристик". Заметим, кстати, что эта высокая оценка дана человеком, отнюдь не разделяющим основную концепцию этой книги.

​

"Закат Европы" - это в сущности вариации на одну главную тему - выявление и оформление в понятия или образы первооснов культурно-исторических типов. Наиболее последовательно Шпенглер производит сопоставление античной и западноевропейской культур. "Я буду называть, - пишет он, - душу античной культуры, избравшую чувственно-наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской. Со времени Ницше это обозначение стало для всех понятным. Ей противопоставляю я фаустовскую душу, пра-символом которой является чистое беспредельное пространство. <...> Аполлоновским является изваяние нагого человека, фаустовским - искусство фуги".

​

Надо сказать, что исследователей и критиков Шпенглера прежде всего занимала проблема философии истории. Вопросы эстетики отходили у них на задний план, а то, что интересует нас в первую очередь - музыка в системе воззрений Шпенглера - и вовсе игнорировалось.  Она так и называется "Музыка и пластика". Лейтмотивом в ней проходит и обогащается все новыми "вариациями" сформулированное выше противопоставление аполлоновского и фаустовского искусств. Характеристики, даваемые Шпенглером музыкальным стилям и направлениям, представляются необычайно интересными - тонкими и меткими, хотя сделаны они, так сказать, "с высоты птичьего полета".

Вот некоторые тезисы этой главы, как сформулировал их сам Шпенглер.

​

I. Изобразительные искусства

Невозможность разделения искусства по стационарным техническим принципам. Музыка - изобразительное искусство. Выбор среди возможных внутри культуры искусств. Тенденция всех античных искусств в круглой пластике (650 - 350 гг.) Связь с эвклидовой геометрией. Фресковая живопись как первая ступень. Между 1500 - 1800 гг. соответствующее развитие инструментальной музыки. Контрапункт и анализ: победа музыки над живописью и архитектурой. Рококо.
Характер Ренессанса как антиготического (антимузыкального) движения.

​

II. Изображение нагого тела и портрет

 В каждой культуре существует группа больших искусств. В фаустовской - инструментальная музыка, в аполлоновской - пластическое изображение нагого тела как средоточие их. Одновременность развития; идентичная длительность. Понятие импрессионизма: физиогномика мазка кисти. Параллели китайскому искусству: парк, музыка.
Конец западной живописи.
Конец фаустовской музыки, Тристан Байрейт и Пергам: конец античной скульптуры. - Невозможность продолжения органического развития.

​

Формулировки и идеи, намеченные в этом кратком конспекте, столь необычны и интригующи, что требуют расшифровки и пояснений, а в каких-то случаях и оспаривания. Уже эти тезисы отчетливо обнаруживают главные направления интереса философа. Здесь Шпенглер пытается нарисовать "портреты" нескольких культур - античной и западноевропейской, главным образом. Итак, присмотримся к некоторым "музыкальным чертам этих "портретов".

 "Музыка - изобразительное искусство". Смелая и действительно необычная сентенция! На первый взгляд может показаться, что речь пойдет о той музыке, которую мы называем программной, и тут же на память приходят примеры музыки звукоизобразительной: "Битва Давида и Голиафа" - программная соната И. Кунау, "Страдания королевы Франции" Я. Дусика, "Карнавал" Шумана, "Картинки с выставки" Мусоргского, "Полет шмеля" Н. А. Римского-Корсакова и многое-многое другое. У Шпенглера речь о другом. "Мирочувствование высших людей, - говорит философ, - находит свое символическое выражение <...> полнее всего в изобразительных искусствах, количество которых бесконечно. К ним относится и музыка. <...> Искусства для глаза и для уха - этим еще ничего не сказано. Только XIX столетие могло так переоценить значение физиологических условий выражения, восприятия и посредничества. Картины Лоррена и Ватто в подлинном смысле слова так же мало направлены к телесному глазу, как музыка Баха к телесному уху. <...> В музыке Моцарта, Бетховена, Вагнера за чувственными впечатлениями мы переживаем целый мир иных, в которых только и проявляется вся полнота и глубина произведения и о которых только и можно говорить иносказательно - так как гармония чарует нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками, вершинами далеких гор, грозой, весенними ландшафтами, потонувшими городами и странными ликами. Не случайно Бетховен писал свои последние произведения будучи глухим. Его глухота развязала последние узы его гения. Для этой музыки зрение и слух в равной мере суть только мост к душе, не больше".

​

Этот возвышенный строй восприятия музыки не может не импонировать каждому, кто глубоко чувствует ее. И когда, например, Л. Бернстайн в "Откровенном разговоре в Скалистых горах" иронизирует над своим собеседником - Поэтом, изрекшим, что вид этих гор - это "чистый Бетховен", то, как потом оказывается, он иронизирует не столько над возвышенным отношением к музыке, сколько над слишком расхожей метафорой ("На земле, как известно, тысячи гор: по крайней мере по сотне на каждого великого композитора. Так почему каждая гора каждому поэту напоминает Людвига ван Бетховена?").

​

Но вернемся к Шпенглеру. Его тезис о том, что музыка - это изобразительное искусство оказал прямо-таки гипнотическое воздействие на многих эстетиков 20-х годов. Однако контраргументы выдвинули теоретики-систематики, указавшие на то, что Шпенглер в данном случае неоправданно смешивает понятия стиля искусства (барокко, классицизм и т. д.) и вида (пространственные - живопись, и временные - музыка). Наивно, однако, было бы полагать, что сам Шпенглер не осознавал этого различия. Он пишет: "Педантичность систематиков и поверхностная потребность удобного распределения материала больше всего вредила успеху художественно-философских исследований. Всегда в первую голову старались по самым внешним признакам художественных средств разделить бесконечную область искусства на мнимо неподвижные виды искусств - с неизменяющимися принципами формы. Разделяли музыку и живопись, музыку и драму, живопись и пластику, потом давали определение "живопись", "пластика", "трагедия". Но осязаемый результат технических способов выражения не что иное как маска самого произведения. <...> Масляная живопись и инструментальная музыка, начиная с 1720 года, почти идентичны по внутреннему образу, по чувству формы. Ватто принадлежит к сфере Куперена и Ф. Э. Баха и не имеет ничего общего с Рафаэлем".

​

Здесь мы вплотную подошли к другой основополагающей идее Шпенглера - концепции морфологии искусства. И поскольку, по Шпенглеру, имелось несколько культур - "организмов", то помимо аналогического сходства (например, музыки Куперена и картин Ватто) имелось сходство гомологическое. Иными словами, сходство функций. Так, ту роль, которую в аполлоновской культуре играла скульптура, в фаустовской играет музыка. Они, по Шпенглеру, гомологичны. Музыка примерно трехсотлетнего периода (1500 - 1800 годы} занимает в западной культуре то же место и имеет то же значение, что античная пластика в аполлоновской культуре трех столетий - 650 - 350 годов до н. э.

​

Оставим в стороне идею Шпенглера о том, что каждый из определенных им культурно-исторических типов существовал приблизительно одну тысячу лет, и коль возраст их был одинаков, то и этапы их развития охватывали тоже равные отрезки времени. Эта теория вызвала множество возражений и справедливую критику. Остановимся однако на том, что Шпенглер говорит именно о музыке: - В это время (то есть между 1500 - 1800 годами. -А. М.), соответственно все усиливающемуся проникновению в сознание стремления к пространственной трансцендентности, полифоническая инструментальная музыка развивается до положения господствующего искусства. <...> В фаустовской культуре от корней пра-душевных возможностей возникает, как нечто совершенно новое, контрапунктическая инструментальная музыка - искусство чистое, самобытное, затеняющее все соседние искусства и с возрастающей силой растворяющее в себе все другие. В истории найдется мало феноменов, обладающих столь поразительной прозрачностью, как развитие западной музыки".

​

Яркой особенностью мышления Шпенглера, тех характеристик, которые он дает явлениям музыкальной истории, является дар за каждым фактом видеть глубинные процессы, иными словами, воспринимать факт как символ. Говоря о западной музыке, Шпенглер проводит параллель с математикой. Один из его тезисов, как мы помним, гласит: "Контрапункт и анализ". Раскрывает его Шпенглер следующим образом: "Искусство фуги представляет собой полную параллель аналитической геометрии. Координаты были введены Николаем Оресмом, епископом Лизьё (1323 - 1382) как раз в то время, когда великий нидерландец Генрих Зеландский (около 1330 - 1370) сделал стиль фуги твердым основанием большого искусства. С этих пор язык тонального пространства переживает мощное развитие в близком соседстве с перспективным пространством картины. В лице Орландо Лассо (1532-1594) он достигает вершины своих возможностей. Он приобретает способность - в форме строгого песнопения, в формах кантат (мессы, пассивны, мотеты) - выражать свою фаустовскую душу, ее мирочувствование, всю ее судьбу".

Фазы и этапы последующего развития музыки Шпенглер также сравнивает с этапами развития западной математики. Он полагает, что не только искусства, но даже математика была разной - аполлоновской (эвклидова геометрия) и фаустовской (анализ бесконечно малых величин). "Когда Ньютон и Лейбниц - начиная с 1660 года - создали счисление бесконечно малых, "соната", чисто инструментальная музыка, победила "кантату". Эта победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками осязаемости и телесности - в одном случае человеческого голоса, в другом - линейных координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер танца и маршей, все эти гавоты, гальярды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется "оркестр". Потом, в 1660 году, беря свое начало от музыки для лютни, возникает большая форма сюиты - циклическая группа коротких музыкальных произведений".

​

В этом фрагменте Шпенглер берет слова "соната" и "кантата" в кавычки. Делает он это не случайно. В XVI - начале XVII века под сонатой подразумевали всякую музыку, звучавшую на инструментах (от итальянского sonore - звучать), то есть инструментальную, в отличие от "кантаты" (от итальянского canrtare - петь), то есть музыки вокальной. Шпенглер со всей определенностью отдает пальму первенства именно инструментальной музыке, считая, что "как скрипка несомненно представляет собой самый благородный инструмент, который изобрела и разработала для себя фаустовская музыка, так же несомненно в струнном квартете и родственных ему формах композиции сосредоточены глубочайшие и святейшие моменты полного просветления этой музыки. Здесь, в камерной музыке, западное искусство достигает вершины своего развития".

​

Нельзя, однако, не обратить внимания на одно существенное упущение Шпенглера. Ведь еще требовалось бы доказать, что "соната" победила "кантату". Шпенглер ни слова не говорит о таком мощном фаустовском искусстве как опера. Если иметь его в виду (а это необходимо), то победа инструментальной музыки над вокальной представляется весьма сомнительной.

Кроме того, множество теоретиков - тех, которые питали страсть к систематике, - вокальной музыке отводили главенствующую роль. А св. Цецилия на знаменитой рафаэлевской картине, изображающей ее с четырьмя святыми, отринула даже орган (не говоря о других инструментах, разбросанных у ее ног), и теперь внемлет лишь божественному хору ангелов, звуки которого льются с небес. Не обязана ли вся инструментальная музыка, о которой говорит Шпенглер, выразительностью своей вокальной музыке? Не являются ли моцартовские мелодии в любых его инструментальных произведениях в сущности ариями, а шубертовские Экспромты и шопеновские Ноктюрны - "песнями без слов", как и "Песни без слов" Мендельсона?

И тем не менее "портретирование" Шпенглером истории западной музыки и дальше представляет большой интерес. "Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с примерами из математики. Растяжение в бесконечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве, внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все более "отдаленные" звуки, краски и диссонансы. Уже Монтеверди - вскоре после 1600 года - отважился ввести доминантсептаккорд. <...> В 1740 году, когда Эйлер положил начало окончательной формулировке функционального анализа, возникает с о н а т а, самая зрелая и высшая форма инструментального стиля. (Рядом с сонатой для сольных инструментов отдельными формами того же стиля являются симфония, концерт, увертюра и квартет). Ее четыре части, из которых первая заключает в себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют систему такой же мощной логики, как и абсолютной "потусторонности". Начало сонаты идет от формальных возможностей струнной музыки, самой для нас искренней и задушевной".

В соответствии со своей теорией, по которой каждый культурно-исторический тип, осуществив заложенные в нем потенциальные возможности на стадии собственно культуры, переходит в состояние цивилизации, в котором жизненные силы оказываются исчерпанными и остаются лишь омертвевшие формы, Шпенглер считает, что и музыка в фаустовской культуре пришла к завершению. Он убежден, что, переняв эстафету от живописи, музыка сумела выявить самые сокровенные стороны фаустовской души. "Около 1670 года, в ту эпоху, когда Лейбниц и Ньютон открыли дифференциальные исчисления, масляная живопись достигла границы своих возможностей. Последние великие мастера умерли: Веласкес - в 1660 г., Пуссен - в 1665 г., Гальс - в 1666 г., Рембрандт - в 1669 г., Вермеер - в 1675 г., Рейсдаль и Лоррен - в 1682 г. Достаточно назвать немногочисленных обладающих значением преемников, как-то: Ватто, Хогарт, Тьеполо, и мы сейчас же почувствуем нисхождение, конец этого рода искусства. И как раз теперь, около 1650 г., инструментальная музыка, в больших формах concerto grosso и сонаты для сольных инструментов, освободилась от остатка телесности, присущей звуку человеческого голоса (вновь полное и преднамеренное игнорирование оперы! - А. М.). Около этого времени умерли Генрих Шютц (1672) и Кариссими (1674), последние мастера вокальной музыки. В 1685 году родились Бах, Гендель, а рядом с ними вырастают Стамиц, Кунау, Корелли, Тартини и оба Скарлатти. С этого периода музыка, притом именно чисто инструментальная, а не вокальная, становится фаустовским искусством по преимуществу."

​

Верный себе, Шпенглер ни на минуту не забывает отыскать аналогии с "одновременными" (гомологичными) событиями в античной культуре. "Бесконечное пространство звуков (то есть фаустовская музыка. - А М.) и чистое тело из мрамора или бронзы (аполлоновская пластика. - А, М.) суть непосредственная интерпретация протяженности и застылости. <...> Контрапункт, как и канон статуи, суть абсолютные миры чисел. Здесь господствуют законы и формулы. На этой вершине фаустовское и аполлоновское искусства предстают в полном своем совершенстве".

​

 Примерно через двести лет после 1800 года, по хронологии Шпенглера, - период цивилизации фаустовского культурно-исторического типа. Портрет цивилизации Шпенглер рисует мрачными красками. Причем сформулированные им определения характеризуют "цивилизации" и других культурно-исторических типов. Итак, для них характерно: "Существование без внутренней формы, как предмет роскоши, спорта, привычки. Изменчивые модные стили (заимствования из прошлого, смешения, изобретения), лишенные символического содержания".

​

Уже завершившиеся культуры прошли, по Шпенглеру, три стадии цивилизации. Фаустовская переживает в настоящее время первую. Вот как ее определяет Шпенглер: "Модернизм". Попытки художественно выразить декаданс. Превращение музыки, архитектуры и живописи в прикладное искусство". Для античности это эпоха эллинизма (300-100 гг. до н. э.): конец строгой пластики (Лисипп), пергамское искусство (театр), идеалистический портрет. Для европейской культуры - XIX и XX века: конец музыки (Берлиоз, Лист, Вагнер)*.

[ * С этим перекликаются слова Т. Манна: "Наша современная литература, асе самое высокое и утонченное, что в ней есть, представляется мне каким-то прощанием, мимолетным припоминанием былого, попыткой еще раз вызвать из бездонных глубин времени миф о Западной Цивилизации, чтобы удержать в памяти хотя бы его главные черты, пока еще не пришла ночь, - и она, быть может, будет долгой и принесет глубокий мрак забвения" (Т. Манн. Собр. соч. М., 1960, т. 9, с. 370). ]

Здесь мы подошли к тому пункту концепции Шпенглера, на котором большинство критиков демонстрировало свое остроумие, пытаясь доказать, что и после названных композиторов рождались великие творцы. Обычным аргументом у этих критиков был тот факт, что история знает множество примеров, когда представители той или иной эпохи были искренне убеждены, что вот теперь-то, в их время, искусства пришли в окончательный упадок и рушатся все устои.

Со Шпенглером все не так просто. Он писал свой труд, как уже говорилось, еще в начале нашего века. Основываясь на своем методе сопоставления культурно-исторических типов, Шпенглер сделал прогноз относительно будущего европейской цивилизации. С тех пор успели разразиться две мировые войны, кардинально изменившие мир, и сейчас, спустя более семидесяти лет, мы можем в какой-то мере оценить его пророчества.

​

Вот как Шпенглер характеризует вторую и третью стадии цивилизации. Остановимся лишь на вопросах эстетики. Вторая стадия: "Конец чувства формы. Бессмысленная, пустая, вымученная, нагроможденная орнаментика. Подражание старым и чужеземным мотивам". Третья стадия: "Исход. Варварский массовый характер. Стремление к колоссальности. Огрубение техники. Преобладание чуждых форм искусства".

Разве не должны мы признать, что в музыке XX столетия (если говорить только об этом искусстве) в значительной мере сбылись эти предсказания? Достаточно назвать такое направление, как алеаторика, чтобы стало ясно, что может подразумеваться под "концом чувства формы". Огромный размах, который приобрело движение за возрождение старинной музыки, а вслед за ним пробуждение интереса композиторов к старинным жанрам (неоклассицизм 30-х годов и неоренессанс 60-х с их всевозможными "сюитами в старинных стилях") - "подражание старым... мотивам". "Варварский массовый характер" - теперь мы изобрели даже научный термин - "масс-культура". "Стремление к колоссальности" - достаточно вспомнить представления, которыми открываются чемпионаты мира и Олимпийские игры. "Огрубение техники" - техника вообще перестает иметь значение, когда все может "сочинить" компьютер. "Преобладание чуждых форм искусства" - огромное количество музыки для "приготовленных" инструментов, то есть инструментов, препарированных так, что они издают несвойственные им звуки.

​

Итак, в силу необходимости, мы лишь кратко смогли остановиться на трактовке О. Шпенглером музыки в западноевропейской культуре. В заключение остается сказать, что сама книга создана автором по тем же законам контрапункта, которые он считает высшими в фаустовской музыке. Ф. Степун, один из первых русских критиков Шпенглера, констатировал: "В "Закате Европы" три основные темы: "тема истории как физиогномики, тема отдельных культур <...> и тема скорбной аналогии их круговращения от весны к зиме, от культуры к цивилизации, от жизни к смерти".

​

"Портреты" этих культур, написанные мастерской рукой Освальда Шпенглера, должны быть представлены
во всей их полноте. И коль скоро уже опубликована "Осень средневековья" И. Хёйзинги (в популярной серии "Памятники исторической мысли"), то есть надежда дождаться публикации обоих томов "Заката Европы"
О. Шпенглера.

​