Александр Майкапар

Александр Майкапар

ЧЕТЫРЕ СТОЛЕТИЯ ОПЕРЫ 1597/1б00 - 1997/2000

​

Вступительная статья к изданию Генри У. Саймоа "Сто великих опер и их сюжеты" 

Александр Майкапар "Шедевры русской оперы" (1994)

Не знаешь, чему поражаться больше: редчайшей ли возможности точно датировать рождение нового жанра искусства — оперы — или тому, что первенец этого жанра утрачен и первую оперу уже, по-видимому, никогда не удастся услышать. А разве не вызывает восхищения то, сколько шедевров этот жанр подарил миру? И вместе с тем сколько абсурдного в этом жанре—и это тоже изумляет — было написано! Как бы то ни было, опере — предмету поклонения и предмету осмеяния — суждено было и, очевидно, еще будет суждено на протяжении столетий держать в плену сердца и умы миллионов людей.

​

Итак, что же произошло на заре оперы? (В данном очерке мы сосредоточим наше внимание главным образом на обстоятельствах зарождения оперы и первых двух столетиях ее триумфального шествия и коснемся лишь нескольких фигур более позднего времени, поскольку дальнейшая ее история до некоторой степени становится ясной по включенным в книгу операм, тогда как ее начальный период освещен недостаточно.)

​

Чтобы представить себе это, необходимо мысленно перенестись в Италию конца XVI века. В это время здесь господствовало необычайное увлечение академиями, то есть свободными (от городских и церковных властей) обществами, объединявшими философов, ученых, поэтов, музыкантов, знатных и просвещенных любителей. Целью таких обществ было поощрение и развитие наук и искусств. Академии пользовались финансовой поддержкой своих членов (большинство из которых относились к аристократическим кругам) и находились под покровительством княжеских и герцогских дворов. В XVI. — XVII веках в Италии насчитывалось свыше тысячи академий. Одной из них, была так называемая Флорентийская камерата. Она возникла в 1580 году по инициативе Джованни Барди, графа Вернио. Среди ее членов были Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома), Джулио Каччини, Якопо Пери, Пъетро Строцци, Джироламо Меи, Оттавио Ринуччини, Якопо Кореи, Кристофано Малъвецци. Особый интерес у них вызывала культура античности и проблемы стиля древней музыки, Своеобразной программой деятельности Флорентийской камераты стал «Диалог о древней и новой музыке» (1581) Бинченцо Галилея, в котором он превозносил принципы античной музыкальной теории, противопоставляя их полифонии нидерландских мастеров. Некоторые члены камераты, вдохновленные как его теоретическими трудами, так и композиторскими опытами (Галилей применил принципы гомофонного стиля в написанной им «Песне графа Уголино» на стихи из «Божественной комедии» Данте), стали культивировать сольное пение под аккомпанемент инструментов. Именно на этой почве и родилась опера, которая тогда еще не называлась оперой (впервые термин «опера» в нашем понимании возник в 1639 году), а определялась как drama per musica (букв.: «драма через музыку», или, точнее по смыслу, «драма (положенная) на музыку»).

​

В вопросе, что считать первой оперой и когда она появилась, существует изрядная путаница. Принято считать, что первой написанной оперой была «Дафна» Якопо Пери. Известно, что она была исполнена во Флоренции Якопо Кореи во время карнавала 1597 года (сезон 1597/98 годов). К несчастью, это произведение оказалось утерянным. Но год его исполнения многие авторитетные историки музыки считают датой рождения оперы. Мы, однако, даем дату рождения оперы как двойную, и второе число в ней — 1600 год. Это год постановки первой дошедшей до нас оперы — «Эвридики». Она написана тем же Якопо Пери, однако значительное участие в ее создании принял также Джулио Каччини, сочинивший для нее ряд эпизодов. Она была очень пышно поставлена в Палаццо Питти 6 октября этого года по случаю бракосочетания Марии Медичи и короля французского Генриха IV.

Эти факты изложены здесь с тем, чтобы было ясно, почему «первой оперой» именуется то «Дафна», то «Эвридика» и почему «Эвридика» называется то оперой.Пери, то Каччини, а в иных случаях — обоих этих композиторов.

​

Есть что-то глубоко символичное в том, что первая дошедшая до нас опера повествует о древнегреческом поэте и музыканте. Эта «Эвридика» (конечно, вместе с Орфеем) открывает большой список опер на этот сюжет: от Монтеверди и Глюка (сначала упоминаю те, о которых рассказывается в книге), через Л.Росси («Орфей» или, точнее, «Бракосочетание Орфея и Эвридики», 1647), А.Сарторио («Орфей», 1672), И.К.Баха, а на русской почве — Е.Фомина («Орфей и Эвридика», 1792; до него на этот же текст итальянец Ф.Торелли написал оперу, поставленную в Петербурге в 1781 году), до Э.Кршенека («Орфей и Эвридика», 1923), Дж.Ф.Малипьеро («Орфей, или восьмая песнь», 1920), Мийо («Несчастья Орфея», 1924) или А.Казеллы («Сказание об Орфее», 1932). Примечательно, что последний из названных композиторов — Альфред Казелла — как бы замыкает круг; он пишет свою оперу на тот же текст А.Полициано, который еще около 1480 года послужил основой для пасторали с музыкой раннего прообраза оперы. Известна даже одна оперетта на этот сюжет — «Орфей в аду» (1858) Жака Оффенбаха.

​

Итак, первые десятилетия XVII века опера вырабатывала свои собственные принципы. Уже вскоре после первых опытов в монодическом стиле (то есть одноголосном пении под аккомпанемент одного или нескольких инструментов) появились первые попытки представить ансамбли. Наивысшими достижениями оперы XVII века были произведения Клаудио Монтеверди и затем Алессандро Скарлатти.

Клаудио Монтеверди — великая и трагическая фигура в истории оперы. Первая из названных (дошедших до нас и изложенных в нашей книге) его опер — «Сказание об Орфее» — была поставлена во дворце герцога Винченцо Гонзага в Мантуе весной 1607 года. В это время мучительно страдала и осенью умерла молодая, горячо любимая жена композитора. Ни одно произведение современников Монтеверди не может сравниться с его «Орфеем» по глубине и силе выведенных им образов. Монтеверди находился в подавленном состоянии. «Отпечаток этой подавленности лежит и на его прекрасной партитуре, столько страниц которой имеют личный характер, — пишет Ромен Роллан в своей замечательной «Истории оперы в Европе до Люлли и Скарлатти». — Мрачная торжественность «адских симфоний», громкие стенания Орфея (акт II), смелые переходы, столь современнные по звучанию, мучительная тревога,заставляющая его угадать ужасную новость, которую он не решается услышать от вестницы, медлящей ее сообщить, — все это невольно приводит на ум волнения самого композитора. Кажется, что Ринуччини именно для него написал заранее утешения, которыми Аполлон услаждает истерзанную душу своего поэта, обретшего убежище в искусстве, возносимого прочь от земли к нетленным небесам». Опера «Сказание об Орфее» была опубликована в 1609 году; так она сохранилась для потомков.

​

Из других сценических произведений Монтеверди до нас дошли отдельные фрагменты. Но сохранилось его последнее творение — опера «Коронация Поппеи» (1642). Рукопись оперы хранится в Венеции в библиотеке Сан-Марко, куда она, согласно инвентарной описи, поступила в 1843 году («..legs [фр. — «завещанное имущество»] 1843; classe [разряд] IV, cod. [рукопись] CDXXXIX»; кто был предыдущим владельцем и завещателем этого шедевра библиотеке Сан-Марко, нам не известно).

Можно смело сказать, что с «Коронации Поппеи» началась слава венецианской оперной школы, к которой принадлежали Ф.Кавалли, М.А.Чести, Дж.Легренци, А.Страделла. О каждом из этих имен можно было бы много сказать. Но ограничусь лишь несколькими статистическими данными, поскольку они дают яркое представление по крайней мере об интенсивности оперной жизни Венеции (а если принять во внимание, что нечто подобное происходило и в других городах Италии, — то и всей страны). Из музыкального 'наследия, например, Франческо Кавалли только в библиотеке Сан-Марко хранится 28 опер. Кроме того, им было написано еще 14 опер. Далее, только три из этих 42 опер не были исполнены. Если первая из них — «Свадьба Фетиды и Пелея» — была написана в 1639 году, а последняя — «Массенций» — в 1673, то на создание всех 42 опер (не исключено, что могли быть и другие, о которых не сохранилось сведений) ушло 34 года. В лучшие годы он создавал по три (1642, 1645), а то и четыре (1651) оперы. Конечно, здесь следует иметь в виду «шаблонный» характер творчества, господствовавший в эпоху барокко, причем отнюдь не только оперного, но и вообще композиторского (на ум приходит упрек Стравинского, брошенный Вивальди; «скучный человек, который мог многократно использовать одну и ту же форму») и даже еще шире — вообще художественного творчества (упрек Стравинского можно смело адресовать и живописцам, и литераторам той эпохи).

 

И тем не менее.. Такое невероятное изобилие продукции (второй композитор в нашем списке — Чести — написал 14 опер)! Но «предложение», так сказать, было возможно только при небывалом «спросе». И действительно, в 1637 году UQ инициативе певцов Ф.Манелли и Б.Феррари в Венеции был создан первый в истории публичный оперный театр «Сан-Кассиано». На протяжении XVII столетия здесь было открыто » еще 15 театров (многие из них строились рядом с крупными соборами и назывались их именами): «Санти-Джованни э Паоло» (1639) «Сан-Мойзе» (1639, впоследствии «Минерва»), «Новиссимо» (1641), «Санти-Апостоли» (1649), «Сант-Аполлинаре» (1651), «Сан-Джованни Кризостомо» (1678, впоследствии «Малиёран») и другие. В следующем столетии открылись театры, ставшие всемирно известными — «Сан-Бенедетто» (1755, впоследствии «Театр Россини») и «Ла Фениче» (1792; трагически сгорел 29 января 1996 года). Да и творческая продуктивность итальянцев в XVIII веке не только не ослабла, но, быть может, даже возросла: так, например, Паизиелло, ни одна из опер которого, к сожалению, не вошла в наш том, создал их свыше ста. (Рамки вступительной статьи позволяют привести лишь отдельные примеры.)

​

Все венецианские театры XVII века были построены на средства частных лиц или на средства, полученные от предварительной продажи мест в них. Таким образом, ложи только еще строившегося театра уже имели хозяев, и когда театры открывались, то в продажу поступали билеты лишь на плохие места, которыми в то время были партер и раек. С райком все ясно. Но почему места в партере считались плохими — это требует объяснения, Дело в том, что в то время в партерах театров не устанавливались кресла и купившие билеты в партер слушали оперу стоя.

К началу XVIII века складывается неаполитанская оперная школа, и в ней крупнейшие имена - Ф.Провенцале, А.Скарлатти, Л.Лео, Л.Винчи, Н.Порпора. В лоне этой школы окончательно сложилась форма так называемой арии da capo (то есть арии, построенной по принципу А — В — А, где после двух более или менее контрастных друг другу разделов следует повторение первого из них, причем повторяющийся раздел не выписывается полностью, а указывается лишь «da саро»). Это то, что касается формы арии. Вырабатываются также характерные жанровые особенности арий. Их можно свести к следующим типам:

Aria cantabile — медленная, плавная, элегическая, патетическая, дающая возможность певцу продемонстрировать свое искусство орнаментики, чем многие певцы злоупотребляли.
Aria di portamento — написана долгими длительностями (то есть медленная), исполненная достоинства, дающая мало поводов певцам к украшательству, но зато позволяющая делать crescendo (итал, — усиление звука) и diminuendo (итал. — уменьшение силы звука) на каждой ноте.
Aria di mezzo carattere — характерная, более страстная, энергичная, с оркестровым аккомпанементом, который бывает довольно разработанным.
Aria parlante — декламационная, похожая на разговор, порой близкая к речитативу.
Aria di bravura, или Aria d'agilita, или Aria d'abilita — бравурная, легкая, виртуозная, колоратурная (например, ария Царицы ночи из «Волшебной флейты» Моцарта).
Aria all'unisono — с аккомпанементом оркестра, играющего в унисон или в октаву с певцом (например, ария «The people that walked in darkness» («Люди, что брели во тьме») из «Мессии» Генделя, но именно в генделевской записи, а не так, как обработал ее Моцарт).
Aria d'imitazione — имитирующая птиц, охотничий рог или что-либо еще такое, что имеет музыкальный эффект, который можно воспроизвести (хотя и из другой эпохи, но, тем не менее, ярчайший пример — «Соловей» Алябьева).
Aria concertata — «концертная ария» с очень разработанным аккомпанементом,
Aria senza accompagnamento — «без аккомпанемента» и потому довольно редко встречающаяся.
Aria fugata — с фугообразным (то есть полифоническим) аккомпанементом.
Aria buffa — с комическим элементом.

Неаполитанцы установили четкое различие между арией и речитативом: в речитативе происходит действие, тогда как ария — выражение эмоциональной реакции на это действие. Именно в лоне неаполитанской школы сформировались два типа речитатива: речитатив seeco (итал, — «сухой») и речитатив accompagnato (итал. — «аккомпанируемый»). Речитатив secco приближается к разговору; он записывался в нотах схематично, и при исполнении мог приобретать абрис и выразительность, которым его наделял певец. Речитатив accompagnato выписывался более точно; его назначение — ввести в настроение следующей за ним арии.

​

Именно в Неаполе в конце XVII века вполне сформировался жанр opera seria (итал. — опера-сериа, то есть «серьезная опера»). На протяжении следующего столетия это был ведущий жанр оперного искусства. С распространением итальянского искусства на севере от Альп он занял господствующее положение в Европе и проник на все крупные (в частности, придворные) оперные сцены. В нашей книге он представлен лишь одной оперой — «Юлий Цезарь» Генделя.

Opera seriа, как правило, состояла из трех действий. В какой-то момент (точнее, в 1730-е годы) возникла идея «разбавлять» серьезность opera seria более легкими по жанру интермедиями. Поскольку opera seria по канонам жанра писалась в трех действиях, то, следовательно, в ней было два антракта — время, когда уместно было дать подобные интермедии. Логическим продолжением понравившихся публике экспериментов явилось объединение этих двух интермедий единым сюжетом. Но пока они были вставными номерами opera seria, они оставались лишь интермедиями. Неаполитанец Джованни Перголези серьезно писал свою очередную серьезную оперу («Гордый пленник», 1733), серьезно рассчитывая на серьезный успех. По уже сложившейся к тому времени традиции, он, между прочим, написал полагающиеся для двух антрактов пару интермедий на сюжет «Служанка-госпожи». Результат был непредвиденный. Три действия «Гордого пленника» никого не заинтересовали (обладатели лож в итальянских театрах того времени вели себя совершенно как дома: они могли зашторить свою ложу и предаваться в ней пиршеству или беседам с друзьями, обращая внимание на сцену только тогда, когда там происходило что-то экстраординарное). Зато восторг неожиданно вызвали две комические интермедии. Так появилась на свет первая opera buffa (см. с. 495). Собственно оперой эти интермедии стали тогда, когда отделились от opera seria и стали исполняться самостоятельно. Во второй половине XVIII столетия в Италии для каждого из оперных жанров уже были свои театры. Чарлз Бёрни в своих «Музыкальных путешествиях по Франции и Италии» (1770) писал: «В воскресенье, 5 августа.. Во время последнего карнавала в Венеции одновременно были открыты семь оперных театров, три — серьезной и четыре — комической оперы, не считая четырех драматических театров, и все они были переполнены каждый вечер». Черты и особенности жанра opera buffa прослеживаются и отчетливо ощущаются в «Севильском цирюльнике» (1782) и «Мельничихе» (1788) Джоваини Паизиелло, в «Тайном браке» (1792) Доменико Чимарозы (см. с. 507), в «Свадьбе Фигаро» (1786) Вольфганга Амадея Моцарта (см. с. 438), в «Севильском цирюльнике» Джоаккино Россини (см. с. 447), в «Доне Паскуале» (1843) Гаэтано Доницетти, в «Фальстафе» (1893) Джузеппе Верди (см. с. 564), наконец в «Секрете Сузанны» Эрманно Вольф-Феррари (см. с. 454).

​

Мы вынуждены покинуть Италию, родину оперы, и взглянуть, что же происходило с этим жанром в других странах Европы. Мы уже мельком упомянули особые обстоятельства, при которых появилась на свет первая дошедшая до нас опера — «Эвридика» Я.Пери и Дж.Каччини. Это бракосочетание короля Франции Генриха IV и Марии Медичи, Церемония, состоявшаяся во Флоренции 6 октября 1600 года. По-видимому, опера понравилась невесте (большой любительнице искусства) и жениху, поскольку автор драмы Ринуччини с тех пор часто приглашался в Париж в течение последующих пяти лет. Он, судя по всему, предпринял несколько попыток утвердить новое искусство оперы в Париже, но тогда они оказались безуспешными. В 1605 году Париж посетил Джулио Каччини со своей дочерью Франческой, знаменитой певицей, принимавшей участие во всех оперных спектаклях своего отца. На сей раз состоялось более тесное знакомство парижан с итальянской оперой (но целиком ни одной оперы исполнено не было). Довольно долго еще итальянская опера не могла прижиться при французском дворе.

 

Лишь после смерти Генриха IV в 1643 году кардинал Мазарини (сам итальянец по происхождению и, кстати, музыкант), движимый к тому же определенными политическими идеями, пригласил в Париж итальянского композитора Луиджи Росси, автора оперы «Орфей», и позволил ему привезти с собой двадцать музыкантов. Либретто его «Орфея» не могло равняться с монтевердиевским, но музыка была высокого качества. «Орфей» Росси поразил французов. Опера была исполнена перед парижской публикой (это было, конечно, при дворе; присутствовали юный король, королева-мать и принц Уэльский, будущий король Англии Карл II) по-итальянски, но Мазарини был столь любезен, что роздал ей свой разбор оперы, написанный по-французски, с изложением ее содержания. Но триумф итальянской оперы был недолог. Разразилась Фронда, и ненависть к Мазарини принесла много вреда итальянским музыкантам в Париже.

​

Проходит еще почти двадцать лет. И вот в 1660 году по случаю бракосочетания, на сей раз Людовика XIV с Марией Терезией Австрийской, инфантой Испанской, из Италии приглашается Франческо Кавалли, чтобы поставить здесь свою оперу «Ксеркс». Представление состоялось в Лувре 22 ноября 1660 года,
Дальнейшая история оперы во Франции XVII века связана в первую очередь с именем — еще одного итальянца! — Жана-Батиста Люлли. Он родился во Флоренции в 1632 году. Во Францию его привез в 1646 году шевалье де Гиз, Здесь он учился игре на клавесине и, по всей вероятности, также на органе, блестяще овладел скрипкой. В конце концов он дослужился (будучи к тому времени конюшим короля, его советником, секретарем, государственным министром) до должности главного распорядителя музыки при дворе. Хорошо известна страсть Людовика XTV и его окружения к танцам. В балетах, которые Люлли писал в большом количестве, партии исполнял сам король. Эта балетомания французского двора весьма примечательным образом сказалась на развитии французской оперы, причем не только XVII столетия, но и более позднего времени (ср. многие французские оперы с балетными сценами в XIX веке, например «Фауст»; даже Вагнер, готовя «Тангейзера» для постановки в Париже, отдал дань этой традиции и ввел в I действие оперы две балетные сцены). Отвечая запросам двора, Люлли создал свой особый жанр театрального действа — оперу-балет («Триумф любви», 1681; «Храм мира», 1685; «Идиллия мира», 1685 и «Версальская эклога», 1685). Что касается собственно оперы, то она у Люлли не называлась «оперой» — это была (по определению самого Люлли) «лирическая трагедия». Но и в ней танец занимал важное место («Кадм и Гермиона», 1673; «Альцеста,  или Торжество Алкида», 1674; «Тезей», 1675; «Атис», 1676, и другие). Язык опер Люлли был французский. Нововведением Люлли была увертюра к опере, заменившая собой обычную в то время небольшую прелюдию. В его руках она превратилась в особый музыкальный жанр, получивший название «Французская увертюра», для которой характерен приподнятый патетический характер, передаваемый острым пунктирным ритмом. В свою очередь этот стиль музыки нашел широчайшее распространение во всех европейских музыкальных школах,

В следующем столетии крупнейшей фигурой французской оперы был Жан Филипп Рамо. Здесь невозможно вдаваться в подробные характеристики его творчества. Но главное отметить необходимо — он был безусловно французским по своему стилю и не пытался имитировать характерные особенности современных итальянских опер (хотя современники находили повод упрекать Рамо в уступках итальянскому стилю).

​

В конце правления Рамо (если так можно выразиться) показанная в Париже в 1752 году «Служанка-госпожа» Перголези вызвала ожесточенную эстетическую полемику, получившую название «La guerre des Buffons» (фр. «Война буффонов»), между приверженцами итальянской opera buffa («буффонистов») и сторонниками французской «серьезной» оперы («антибуффонистов»). В результате резко возросло число французских комических опер. Еще в 1715 году в Париже на Сен-Жерменской ярмарке был открыт Театр комической оперы («Опера комик»); в 1745 году он был закрыт, но с разразившейся «войной буффонов» он вновь был открыт в год показа в Париже «Служанки-госпожи» Перголези. Через десять лет он был слит (что кажется вполне естественным), с «Комеди Итальенн», а с 1783 года театр стал называться «Фавар». Первоначальное название — «Опера комик» — вернулось театру в 1801 году. Этот небольшой экскурс в историю театра, на сцене которого ставились всевозможные комические оперы, отражает ту роль, которую этот жанр стал играть во французской музыке.

Если до сих пор мы характеризовали национальные оперные школы — итальянскую и французскую — и внутри них различные жанры, привлекая имена великих композиторов, чтобы продемонстрировать, насколько полно они выражают те или иные эстетические направления в опере, то теперь наша тактика должна быть изменена - мы рассмотрим некоторые ключевые фигуры истории оперы как самоценные, выработавшие свою индивидуальную концепцию оперы (при этом, конечно же, всегда ярко национально окрашенную), с которыми прочно ассоциируется понятие «революции (или реформы) оперы». Это в первую очередь Глюк, Моцарт, Вагнер. Отдельный разговор — русская опера XIX века.

Если взглянуть на оперу с точки зрения того репертуара, который можно считать традиционным для классических оперных театров мира, то в первых его строках будут не произведения Генделя, Алессандро Скарлатти и их очень многочисленных, активно творивших современников и последователей, а композитора, который решительно направил свой взор в сторону драматической правдивости сценического действия. Этим композитором был Глюк. Надо заметить, что, конечно, характеризуя национальные оперные школы, следовало бы сказать и о Германии середины XVIII века, но здесь, какое произведение ни возьми из достойных быть упомянутыми, непременно окажется, что оно либо итальянского композитора, работавшего в Германии, либо немца, выучившегося в Италии, либо писавшего в итальянской традиции и на итальянском языке. Более того, первые произведения самого Глюка были именно таковыми: он учился в Италии и его ранние оперы были написаны для итальянских оперных театров. Однако в определенный момент (здесь огромную роль сыграло знакомство Глюка с Р.Кальцабиджи, либреттистом его опер «Альцеста» и «Орфей и Эвридика») Глюк резко изменил свои взгляды и вступил в оперу с высоко поднятым знаменем, на котором было начертано: «Назад в 1600-й!» Иными словами, вновь, после многих лет культивирования всевозможных условностей, опера должна превратиться в «drama per musica».

Основные принципы Глюка могут быть суммированы (исходя из авторского предисловия к «Альцесте») следующим образом:
а) музыка должна быть подчинена поэзии и драме, она не должна ослаблять их ненужными украшениями; она должна играть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играет яркость красок и хорошее распределение светотени, служащие к оживлению фигур, не изменяя их контуров; 
б) следует изгнать все те излишества, против которых протестует здравый смысл и справедливость; актер не должен прерывать свой страстный монолог, ожидая, пока отзвучит нелепая ритурнель, или разрывать слово, чтобы на какой-нибудь удобной гласной продемонстрировать свой прекрасный голос;
в) увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания;
г) оркестровка должна изменяться в соответствии с интересом и страстностью слов, произносимых актером;
д) следует избегать неуместных цезур между речитативами и ариями, которые калечат период и лишают действие силы и яркости.

​

Итак, Глюк предстает великим реформатором оперы, хотя и обращается к мифологическим сюжетам, столько раз уже использовавшимся до него. Однако его боги и люди — живые, активные, глубоко чувствующие, а не просто манекены с голосами. Глюк был немцем, и от него идет та линия развития оперы, которая через Моцарта приводит к Веберу, затем к Вагнеру и Рихарду Штраусу.

Моцарт был на сорок лет моложе Глюка и в определенном теоретическом смысле — его антиподом. В противоположность Глюку Моцарт утверждал: «В опере поэзия, конечно, должна быть послушной дочерью музыки». Но на практике Глюк и Моцарт солидарны. Творчество обоих композиторов определяется взаимопроникновением симфонизма и драматургии; и маятник, качающийся от слова к музыке и обратно, ни у того, ни у другого не замирает в одной стороне в ущерб другой. В творчестве Моцарта есть все. Из трех его великих опер две — «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта» — были написаны в Вене, а одна — «Дон-Жуан» — в Праге. Следует заметить, что ни в одной из них сюжет не был заимствован из античной мифологии, а языком «Волшебной флейты» был немецкий. Однако это не «большая» опера. Иными словами, Моцарт использует итальянские формы, в частности, разговорные диалоги (речитативы secco). Отчасти на основе итальянской opera buffa возникли опера-комедия «Свадьба Фигаро» и опера-драма «Дон-Жуан», в которой также есть элементы opera seria. Что же касается «Волшебной флейты», то в ней ощущается влияние австро-немецкого зингшпиля.

В XIX веке опера в Европе развивается под знаком нового жанра — так называемой «большой оперы» (grand opera). Первым образцом «большой оперы» стал «Вильгельм. Телль» Россини. Эта опера «большая» не только по своим внутренним качествам, то есть с точки зрения стиля, но и по внешним параметрам — на премьере в полном своем виде она шла шесть часов! (Подробнее о ней см. с. 86)

Но кто реформировал оперу самым радикальным образом, так это Рихард Вагнер. Быть может, лучшей характеристикой Вагнера являются слова Ференца Листа о нем (которые мы приводим в переводе замечательного русского композитора и музыкального критика Александра Серова): «По чрезвычайно редкому исключению в сфере музыкальных деятелей Вагнер соединяет в себе двойной талант: поэта в звуках и поэта словесного, автора музыки в опере и автора либретто, что придает необыкновенное единство его драматически-музыкальным вымыслам (..) Все искусства, по вагнеровской теории, должны сочетаться на театре и таким художественно уравновешенным согласием стремиться к одной цели — общему, чарующему впечатлению (..) Музыку Вагнера невозможно обсуждать, если захотеть искать в ней обыкновенную оперную фактуру, обыкновенное распределение арий, дуэтов, романсов, ансамблей; Вагнер оставляет совершенно в стороне требования примадонны или basso cantante (итал. — «певучий бас»). Для него нет певцов, а есть только роли, причем до такой степени, что он не колеблется заставить первую певицу промолчать в продолжение целого акта оперы, но мимическою игрою содействовать эффекту сцены, где ее присутствие органически необходимо, — условие" положительно невозможное для какой-нибудь итальянской «diva». Также трудно найти в этих операх отрывки, которые поместились бы на пюпитрах фортепиано как любимые арии и кабалетты. Тут все неразрывно связано, сплочено организмом драмы. Стиль пения в большей части сцен столь же далек от рутинного речитатива, сколь и от размеренных фраз итальянских арий. Пение у Вагнера становится естественной речью в области поэтической, речью, которая не мешает драматическому действию (как в иных операх), а, напротив, несравненно усиливает его. Но в то время, что действующие лица в величественно простой декламации высказывают свои чувства, богатейший оркестр Вагнера служит отголоском души этих же действующих лиц, дополняет, дорисовывает то, что мы слышим и видим на сцене. (..) Система его (Вагнера. — A.M.) творчества родственна принципам Глюка по строгой последовательности драмы без малейших уступок виртуозности, по господству декламационного пения; столь же Вагнер родственен Веберу в повороте мелодий, в их германском характере и в чрезвычайной выработанности, чувствительности оркестра. Но Вагнер ушел далеше, чем Глюк и Вебер, в приложении своих теорий к делу. (..) В целом плане, в колоссальном вымысле каждой его оперы и в каждой ее подробности все последовательно, все органически вытекает из одной поэтической мысли». (Цит по кн.: Серов А. Статьи о музыке. Выпуск третий. М., 1987. С. 241—243).

К этой исчерпывающей характеристике необходимо лишь добавить, что принцип лейтмотивного развития (то есть такой принцип, при котором каждый персонаж или драматургически значимый элемент приобретает свой, сопровождающий его мотив, и эти мотивы соединяются, чередуются, вступают во взаимоотношения между собой, как сами герои и персонажи оперы) доведен Вагнером до высочайшей степени развития, и он оказал столь сильное влияние на последующих композиторов, что едва ли найдется такой из них, который мог бы сказать, что он не был заражен или не переболел идеями байрёйтского мага.

​

Несколько слов необходимо сказать о развитии оперы в России.
Зрелости и самостоятельности русская оперная школа достигла в XIX веке. Для ее расцвета в это время была подготовлена замечательная почва. Первые русские оперы, появившиеся в конце XVIII века, были по преимуществу драматическими пьесами с музыкальными эпизодами по ходу действия. Опубликованный недавно Л.Лепской «Репертуар крепостного театра Шереметевых. Каталог пьес» (М., 1996) дает превосходное представление о том, какие музыкально-драматические произведения были известны и шли на русской сцене в последней четверти XVIII столетия. Помимо французских и итальянских опер — лирических и комических — шло довольно много опер русских композиторов (каталог дает сведения о постановках данных опер также и в других театрах России). Например, «Несчастье от кареты» В. А. Пашкевича, «Новгородский богатырь Боеслаевич» Е. И. Фомина (на текст Екатерины II), «Февей» В. А. Пашкевича (на текст Екатерины II) и другие.

 

Среди первых русских опер — «Ямщик на подставе» Е. И. Фомина. Оперы Д. Бортнянско-го «Сокол» и «Сын-соперник» могут быть поставлены в один ряд с современными образцами западноевропейской оперы.
Многое было заимствовано русскими композиторами того времени у итальянцев и французов. Но и те, в свою очередь, побывав в России, многое из русского музыкального быта воспринимали и ассимилировали в своем творчестве. Приведем лишь один пример. Паизиелло, живя с 1776 года в Петербурге, использовал русский народный мелос в своих «итальянских» операх. Так дуэт «Nel cor piu поп mi sento» в его опере «Мельничиха», послуживший темой знаменитых «Вариаций на тему Паизиелло» Бетховена, на самом деле построен на русской народной (городской) песне «На то ль чтобы печали». Это стало известно после того, как к нам в руки попали Вариации на ту же тему аббата Гелинека, опубликованные в Петербурге с точным указанием песни, взятой в качестве темы.

В XIX столетии крупнейшим композитором доглинкинской эпохи был А.Верстовский. Широко известны были его оперы «Пан Твардовский» (1828), «Асколъдова могила» (1835), «Вадим» (1832).

Основоположником русской оперной классики был М.И. Глинка. Две его оперы — историко-трагическая «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») (1836; см. с. 635) и сказочно-эпическая «Руслан и Людмила» (1842; см. с. 744) — положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и опере волшебно-эпической. После Глинки на оперном поприще выступил Александр Даргомыжский. Его путь как оперного композитора начался с оперы «Эсмеральда» по В.Гюго (поставлена в 1847 году). Но главными его художественными достижениями явились оперы «Русалка» (1855; см, с. 736) и «Каменный гость» (1866—1869; см. с. 662). «Русалка» — первая русская бытовая лирико-психологическая опера. Даргомыжский, как и Вагнер, ощущал необходимость реформы оперы, чтобы избавиться от условностей и добиться полного слияния музыки и драматического действия. Но, в отличие от великого немца, он сосредоточил свои усилия на поиске максимально правдивого воплощения в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.

Новый этап истории русской оперы — 60-е годы XIX столетия. Это время, когда на русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка, известного под названием «Могучая кучка», и Чайковского. Членами балакиревского кружка были, естественно, сам М.А.Балакирев, А.П. Бородин, Ц.А.Кюи, М.П.Мусоргский, НА.Римский-Корсаков. Название «Могучая кучка» закрепилось за этим содружеством композиторов с легкой руки их идейного вождя В.В.Стасова. Сами музыканты называли себя «Новой русской музыкальной школой». На Западе, в частности во Франции, где творчество этих композиторов особенно высоко ценилось, они получили название «Пятерка» или «Группа пяти»'(«Сгоuре des Cinq») по числу основных представителей «Могучей кучки» (некоторое время к ней примыкали и другие музыканты). Об операх этих корифеев русской музыки рассказывается в нашей книге.

XX век внес — как в России, так и на Западе — значительное разнообразие в оперные жанры (некоторые образцы также представлены в нашей книге). Но на исходе четвертого столетия оперы приходится констатировать, что это столетие не сможет похвастать творениями столь великими и в таком обилии, как это было в предыдущие века. Посмотрим, что будет в пятом столетии...

​

*  *  *
Даже из этого, по необходимости чрезвычайно краткого абриса истории оперы ясно, что жанр этот накопил несметное количество творений. Книга Генри У.Саймона называется «Сто опер», и в оригинальном ее издании их действительно сто, В нее включено было и несколько русских опер. Мы сочли, что русская часть книги непростительно мала и никоим образом не отражает и не соответствует тому вкладу в сокровищницу этого жанра, который внесли русские композиторы. Потому было решено изъять русские оперы из книги Саймона и изложить их в русской части нашей книги, существенно расширив число включенных в нее опер, Менять название книги Саймона нам показалось нецелесообразным, но общее число опер, изложенных в книге, которую вы, дорогой читатель, держите в руках, значительно больше — 117, если быть точным; большего не мог вместить объем настоящего издания.

Пересказывая содержание опер, Генри У.Саймон цитирует слова арий, хоров, речитативов. Мы даем их переводы не буквальные, а те, что приняты в постановках и изданиях опер в нашей стране. Иными словами, эти переводы, подчиненные принципам эквиритмии (то есть совпадения перевода с музыкальным ритмом фразы), порой далеко отходят от изначального (авторского) смысла. Полное соответствие расположения слов того же значения в подлиннике и в эквиритмическом переводе оказывается невозможным в связи с различием структуры однозначных слов в различных языках (количество слогов, расположение ударений и так далее), а также в связи с различным их грамматическим строем. И если очевидно, что даже простой перевод поэзии с одного языка на другой вещь необычайно сложная, если пытаться сохранить структуру оригинала, то можно представить себе, сколь сложен перевод, при котором на лингвистические трудности накладываются жесткие требования со стороны музыкальной ритмики.

​

В отличие от оригинального (американского) издания, настоящая книга снабжена нами указателем главных персонажей опер, включенных в книгу. Как всякий указатель, он оказывается полифункциональным: помимо своего прямого назначения, — указать, в какой опере фигурирует интересующий нас персонаж, — он дает основание для других обобщений. Например, он удивительным образом обнаруживает, что наиболее популярным оперным персонажем является испанец (см. всевозможных донов — от дона Альвара в «Африканке» Мейербера до дона Хозе в «Кармен» Бизе). Коли так, то можно предположить, что наиболее часто местом действия опер — такого указателя мы не составляли — оказывается Испания. И действительно: в Севилье происходят события «Дон-Жуана», «Свадьбы Фигаро», естественно «Севильского цирюльника», «Кармен», «Фиделио», «Силы судьбы»; в Толедо - «Испанского часа», «Эрнани»; в Мадриде -«Дона Карлоса», «Каменного гостя».

Читатель, взяв в руки эту книгу, вправе спросить, почему в ней нет такой-то или такой-то оперы (при этом он может назвать выдающееся произведение). Не берясь высказываться на этот счет за Генри У.Саймона (он скончался в 1970 году), мы хотим со своей стороны обратить внимание, что книга подобного рода и объема в принципе не могла бы вместить всего, что достойно быть в нее включено (это касается и русской ее части). Глюк, например, написал 107 опер, тогда как в книгу попали только две. Масканьи, представленный здесь лишь «Сельской честью», на самом деле автор 14 опер. Даже такой корифей, как Верди, создавший 26 опер, представлен лишь одиннадцатью. Показателен в этом смысле такой факт: словарь Б.С.Штейнпресса «Оперные премьеры XX века. 1901 — 1940» описывает 4700 опер! И это даже не за полвека!

Воистину — «нельзя объять необъятное».
Так что пока только помечтаем об издании, в котором были бы представлены все оперы.

А может быть, это и не нужно?

Александр Майкапар