Александр Майкапар

Александр Майкапар
Новозаветные сюжеты в живописи. Бегство в Египет.

Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел а Египет,
и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом
через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего.
(Мф. 2:14-15)

  "Прежде всего мы должны понять, - писал Иоганн Вольфганг Гёте в статье "Античное и современное", - сколь значителен сам сюжет, рассказ о том, как многообещающий младенец, потомок древнего царского рода, - кому предназначено в будущем оказать громадное воздействие на весь мир, ибо оно приведет к тому, что старое будет разрушено и обновленное восторжествует, - как этот мальчик в объятиях преданнейшей матери и под охраной заботливейшего старца бежит и с Божией помощью спасается. Различные эпизоды этого важного события изображались уже сотни раз, и многие художественные произведения, возникшие на эту тему, приводят нас нередко в восхищение".

​

 Джотто. Бегство в Египет. 1304-1306. Падуя. Капелла Скровеньи

  В этой "трехчастной" истории: бегство Святого семейства в Египет, избиение младенцев, возвращение из Египта - только ее крайние эпизоды в интерпретациях художников имеют основание в Священном писании. Поскольку рассказ Матфея очень краток, художники искали подробности в других - апокрифических - источниках. Из них черпались сведения о таких эпизодах путешествия Святого семейства, как встреча разбойников на дороге, когда один из них, признав в необычайной красоты младенце Спасителя, уберег Святое семейство от нападения (по традиции считается, что это тот самый разбойник, который был распят на кресте рядом с Христом и перед смертью раскаялся); оттуда взят и рассказ о дереве, склонившем свои ветви, дабы укрыть от зноя Святое семейство, и об изваяниях языческих богов (идолов), которые пали, когда явился Христос. Но, как отмечают богословы, богатство фантастических подробностей, имеющихся в апокрифах, "стоит в резкой противоположности с правдивою простотою евангельского повествования" (Ф.Фаррар).

  Сюжет бегства в Египет, хотя и был давно известен, в западную иконографию проник сравнительно поздно. Здесь он изображался с легендарными подробностями, заимствованными из апокрифов. Бегство в Египет и последующее возвращение оттуда - осуществление пророчества Осии. В Египте Иисус вторично являет себя язычникам - первый раз это было явление волхвам. Мозаика на римской триумфальной арке Санта Мария Маджоре изображает прибытие в Сотину (эпизод из апокрифического рассказа о бегстве в Египет) в качестве параллели поклонению волхвов, сопрягая таким образом два явления Христа язычникам. Апокрифические Евангелия подробно описывают его триумф.

  Главные персонажи в этой сцене - Дева Мария, едущая на осле, младенец, которого она держит на руках, и Иосиф, как правило, ведущий осла. Обычно процессия на картине движется - это следует подчеркнуть - слева направо. Так эту историю изображают Джотто, Монограммист АВ, Дюрер, Бассано. Кстати, последний сознательно придал своей композиции сходство с картиной Джотто. Этому движению слева направо в бегстве в Египет противоположно движение справа налево на картинах европейских художников, изображающих возвращение из Египта.

Рембрандт. Бегство в Египет. 1627. Тур. Музей изящных искусств  

 

Такой способ изображения бегства Святого семейства в Египет, основанный на евангельском рассказе, остается постоянным на протяжении всей истории западноевропейской живописи. Однако могли вноситься различные дополнительные детали, заимствованные из апокрифов. Иногда изображается юноша, идущий, как правило, позади. Считается, что это Иаков Меньший, старший сын Иосифа, названный впоследствии "братом Господним". Объяснение его присутствия в сцене бегства в Египет можно в какой-то мере почерпнуть из обстоятельств предыдущих событий в жизни Святого семейства. Так, Протоевангелие Иакова упоминает о том, что в Вифлеем на перепись Иосиф отправился со своими детьми от первого брака, поскольку у него было намерение: "сыновей своих запишу". Джотто, следуя рассказу Псевдо-Матфея, изображает трех отроков. Так же поступил и Бассано. У Джотто в сцене присутствует также одна женщина. Согласно все тому же Псевдо-Матфею, это Саломея, повивальная бабка. В более поздней итальянской живописи, в частности у Джентиле де Фабриано, мужские фигуры в этой сцене исчезают, их заменяют две служанки. В живописи художников, живших к северу от Альп, вообще не принято было изображать кого бы то ни было из сопровождавших Святое семейство в этом путешествии, что нам и демонстрируют Альбрехт Дюрер и Монограммист АВ.

  Иногда встречается изображение нескольких женщин; одна из них может держать пальмовые ветви. В некоторых апокрифических Евангелиях говорится, что спасающемуся бегством, находящемуся в бедственном положении Святому семейству дала свои плоды склонившаяся к ним пальма. Как бы в благодарность за это Иисус изрек пальме обещание, что одна из ее ветвей будет взращена ангелами в Раю Отца небесного и что победителям будут говорить: "Pervenistis ad palmam victoriae" (лат.: вы достигли пальмы победы). Этот рассказ может объяснить присутствие пальмовых ветвей у женщины. Пальмовая ветвь первоначально была символом воинской победы. В Риме было принято нести пальмовые ветви в триумфальных процессиях. Ранняя церковь приняла пальмовую ветвь в качестве символа победы Христа над смертью.

  Мотив пальмового дерева звучит во многих изображениях этого сюжета, например у Дюрера. Присутствие в бегстве в Египет пальмового дерева, символа мира, давало основание видеть в этом сюжете аллюзию на вход в Иерусалим, когда дорогу Спасителю устилали пальмовыми ветвями. Если в ландшафте, изображаемом художником, есть несколько деревьев, то одно из них непременно будет пальма. Ангелы, покровительствующие Святому семейству в этом путешествии, присутствуют уже в ранних изображениях данного сюжета на римских мозаиках. Их можно видеть и у более поздних мастеров. Это либо один ангел, как у Джотто, либо целый сонм их, как у Дюрера.

Караваджо. Бегство в Египет (Отдых на пути в Египет). 1594-1596. Рим. Галерея Дориа-Памфили  

 

Если кроме осла, на котором едет Дева Мария с младенцем, изображен еще и вол, то это означает, что художник намекает на тесную связь этого сюжета с историей рождения Христа, иными словами, дает понять, что бегство в Египет произошло вскоре по рождении Иисуса.

Известны изображения - хотя они и редки, - где Дева Мария в этой сцене совершает свой путь не на осле, а пешком, неся младенца на руках. Еще реже - в виде исключения - встречается еще одна трактовка: Дева Мария едет на осле одна, а младенца несет на плечах Иосиф.

Апокрифические Евангелия, рассказывающие о бегстве в Египет, становятся широко известны на Западе в XII-XIII веках, и с этого же времени растет число картин, иллюстрирующих их. Так, например, очень точно крушение египетских идолов при появлении Иисуса изображает миниатюра из майнцского Евангелия: Дева Мария, сошедшая с осла, держит на руках младенца; они приближаются к храму, в котором на трех колоннах стоят скульптуры; Иисус указывает на первого идола, и тот низвергается вниз головой. Число идолов (или демонов) может быть различным - от одного до четырех. Это объясняется тем, что в самих легендах также сообщается о разном их количестве. Крушение идолов толкуется как осуществление пророчества Исаии: "Вот Господь восседит на облаке легком, и грядет в Египет. И потрясутся от лица Его идолы Египетские..." Встречающееся порой изображение солнца (в противоположность более распространенному, особенно у художников барокко, ночному бегству в Египет) - это еще один намек на легенду о пальмовом дереве, поскольку именно в его тени Дева Мария, согласно апокрифу, искала укрытия от солнечного зноя.

 

  Сцену бегства в знойный день изобразил Джентиле да Фабриано, хотя не исключено, что основанием для изображения жаркого дня был другой рассказ - свидетельство апокрифических Евангелий о чудесном произрастании злаков в тех местах, которые проезжал младенец. Мемлинг на своей многосюжетной картине "Семь радостей Девы Марии" легенду о чудесном прорастании зерна соединил с "избиением младенцев": воины, которым не удалось найти младенца Иисуса в Вифлееме, выезжают за город и расспрашивают о нем повстречавшегося им крестьянина; Дева Мария, которая проезжала здесь накануне, наказала ему на вопрос о младенце ответить, что они проходили еще до сева. За ночь зерно чудесным образом проросло и созрело. И тогда воины Ирода отказались от дальнейшего преследования.

  К числу поздних нововведений в этом сюжете относится включение в него эпизода с переездом Святого семейства через реку в лодке; кормчим в таком случае предстает, как правило, ангел. Этот мотив встречается в итальянской и французской живописи XVII-XVIII веков. Порой перевозчиком оказывается Харон - лодочник из древнегреческой мифологии, перевозивший души умерших через реку Стикс в царство Аида. Так эту сцену изображает Пуссен, а вслед за ним Буше. Объяснением такой экстравагантной трактовки бегства в Египет служит желание художников дать предсказание смерти Спасителя. Иногда эта идея подчеркивается включением в композицию ангела, являющегося в облаках и держащего Распятие.

 

Особое подчеркивание типологических аспектов бегства в Египет, как и множества других сюжетов, мы находим в иллюстрациях этого сюжета в "Библии бедных" (Biblia pauperum): внимание художника привлекли два момента в этой истории - путешествие Святого семейства и падение идолов. Богоматерь с младенцем едут на осле, которого ведет Иосиф. Святое семейство в окружении четырех пророков, у каждого из которых по свитку с текстами, предзнаменующими бегство. Иеремия: "Я оставил дом Мой; покинул удел Мой"; Осия: "Пойдут искать Господа и не найдут Его"; Давид: "Далеко удалился бы я, и оставался бы в пустыне"; Исаия: "Грядет в Египет. И потрясутся от лица Его идолы Египетские". И это еще не все. С левой стороны изображена Ревекка и возле нее Исав с дубиною и Иаков. Надпись поясняет, что когда Ревекка узнала о намерении Исава убить Иакова, она отослала последнего в другую страну. Это, согласно концепции типологии, прообраз бегства Иисуса в Египет. На правой стороне Мелхола спускает Давида на веревке из окна - еще один прообраз бегства в Египет. Нижняя часть иллюстрации занята изображением Девы Марии с младенцем в языческом храме. Здесь тоже четыре пророка с их текстами. Осия: "Он разрушит жертвенники их, сокрушит кумиры их"; Захария: "В тот день... Я истреблю имена идолов с этой земли"; Наум: "Из дома твоего истреблю истуканов"; Софония: "Господь истребит всех богов земли". Эта программа бегства в Египет является наиболее полной.

  Сюжет отдыха на пути в Египет появляется в западноевропейской живописи сравнительно поздно - в конце XIV века. Картина Мастера Бертрама на так называемом Грабовском алтаре (ок. 1379) является самым ранним известным примером. Такое позднее появление этого сюжета кажется странным, особенно в свете того, что от легенды о пальмовом дереве, укрывшем Марию с младенцем от солнечного зноя, до отдыха Святого семейства - один шаг. Объясняется это, по-видимому, тем, что на этот сюжет даже намека нет в канонических Евангелиях.

К концу XV века на картинах с этим сюжетом начинают доминировать Мария с младенцем, благодаря чему он сближается с образом Мадонны с младенцем. Иосифу теперь отводится здесь второстепенная роль. Совершенно уникальное толкование этого сюжета дает Караваджо. Художник изображает ангела, играющего на скрипке по нотам, которые держит Иосиф. (Ноты здесь записаны каллиграфически, как, кстати, и на некоторых других картинах художника; вероятно, это верхние партии трех мадригалов - точно идентифицировать музыку на этой картине пока не удалось.) Внимательно слушающий музыку осел заставляет вспомнить самозабвенно поющего осла на картине Пьеро делла Франческа "Рождество" (ок. 1470; Лондон, Национальная галерея).

Избиение младенцев в Вифлееме

Тогда Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался
и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его,
от двух лет и ниже, по времени, которое выведал от волхвов.
Тогда сбылось решенное через пророка Иеремию, который говорит:
глас в Роме слышен, плач и рыдание и вопль великий;
Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет.
(Мф. 2:16-18)

Умерщвленные Иродом невинные младенцы очень рано стали почитаться как первые мученики за христианскую веру; они были "крещены кровью" или, как иначе говорили, "запечатлены". В Откровении Иоанна Богослова читаем: "И я слышал число запечатленных: запечатленных было сто сорок четыре тысячи из всех колен сынов Израилевых". Число, конечно, легендарное. Православная церковь чтит четырнадцать тысяч невинно убиенных в Вифлееме младенцев, и столько же их как пришедших "от великой скорби" будет спасено.

​

Маттео ди Джованни. Избиение младенцев. 1488. Неаполь. Национальная галерея

Эта евангельская история редко встречается в раннем христианском искусстве. Но мозаика церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.) уже изображает Ирода в нимбе (знак царского величия), сидящего на троне и жестом правой руки отдающего приказ стоящим возле него воинам умертвить младенцев. Один из воинов, обращая лицо к Ироду, уже готов приступить к исполнению приказания. Толпа женщин с распущенными волосами (знак печали) с детьми на руках ожидает своей участи. Сцена очень спокойная, в духе христианского искусства V века. Художник не желает изображать кровавую сцену самого избиения, а даст лишь намек на него.

Совершенно по-другому трактуют этот эпизод художники Возрождения. Все их внимание и усилия направлены на то, чтобы передать возможно ярче и драматичнее - порой с леденящими душу подробностями (Маттео ди Джованни, особенно картина 1482 года) - само избиение младенцев и отчаяние их матерей. Сцена, как правило, происходит в саду дворца Ирода. Воины, вооруженные мечами, вырывают младенцев из рук сопротивляющихся и горько плачущих матерей. Земля устлана телами убитых младенцев (Маттео ди Джованни). Часто присутствует сам Ирод - он наблюдает либо с балкона (Джотто), либо со своего трона, установленного на возвышении (Маттео ди Джованни).
Убегающая женщина, укрывающая младенца в складках своего платья, -Елисавета, мать Иоанна Крестителя (Джотто, Рени). Изображая этот эпизод, художники опирались на рассказ Протоевангелия: "А Елисавета, услышав, что ищут Иоанна, сына ее, взяла его и пошла на гору. И искала места, где спрятать его, но не нашла. И воскликнула громким голосом, говоря: Гора Бога, впусти мать с сыном. И гора раскрылась и впустила их. И свет светил им, и Ангел Господень был вместе с ними, охраняя их".

Среди общей сумятицы художники Возрождения нередко изображают никуда не бегущую, а скорбно сидящую женщину, проливающую слезы над убитым младенцем (Маттео ди Джованни, картина 1488 г.; Никола Пуссен). Это образ Рахили, упомянутой Матфеем в цитате из Иеремии. Пророчество, поясняет от себя евангелист, сбылось. Рама - небольшой городок в пределах колена Вениамина. Здесь полководец Навуходоносора Навузардан собрал пленных иудеев, чтобы отвести их в Вавилон. Очевидец этого события пророк Иеремия изображает его как плач Рахили - праматери отводимых в плен, будто на смерть: "Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться о детях своих, ибо их нет". Матфей же видит в этом печальном ветхозаветном событии прообраз события другого, новозаветного - избиения младенцев Иродом.

Два толкования причины плача Рахили, раскрывающие глубину трагизма, дает Ефрем Сирии в "Толковании на Четвероевангелие". Приведем лишь первое. Примечательна уже постановка им вопроса: "Почему же Рахиль плакала о детях своих, так как их не было, то есть не было там, чтобы умереть за Христа7" И вот ответ: "Плакала Рахиль потому, что Искупитель не от детей ее родился, хотя Лия есть образ древнего народа, а Рахиль - образ церкви". Но "неплодная, - говорит пророк, - родила, и у оставленной оказалось более детей, чем у имеющей мужа". И далее Ефрем Сирии рассуждает: "Плачь, Рахиль, но не тем первым рыданием, каким ты плакала, когда враги (то есть вавилоняне. - A.M.) готовились напасть на твоих детей; плачь о тех детях, которые брошены на улицах, будучи убиты не иноплеменниками, а сынами отца их Иакова". Ефрем Сирин имеет в виду, естественно, что исполнителями зверского распоряжения Ирода, который сам был идумеянином - неважно, что идумеяне после 130 г. до н. э. приняли иудейство, - были, конечно, иудеи. Итак, трагизм этого избиения младенцев усугубляется тем, что совершено оно было их соплеменниками!

Ангелы на картинах с этим сюжетом художников Возрождения часто держат охапки пальмовых ветвей (Гвидо Рени). Они предназначены невинно убиенным детям как символ мученической смерти. Пальмовые ветки в руках детей на картинах с другими сюжетами идентифицируют детей как умерщвленных в Вифлееме.

Значительное влияние на последующие поколения художников оказала композиция Рафаэля на этот сюжет, особенно после того как она была растиражирована в гравюре Маркантонио Раймонди. Это влияние чувствуется в картинах с этим сюжетом Рубенса, Пуссена, Тинторетто. Последний исполнил этот сюжет для религиозного братства Сан Рокко, которое под патронатом этого святого взяло на себя заботу о жертвах чумы. Выбор сюжета для здания братства был продиктован убежденностью, что невинно убиенные в Вифлееме младенцы сродни жертвам "черной смерти".

Что касается типологических аспектов избиения младенцев, то они ярче всего раскрылись в "Библии бедных". Ирод отсутствует, что, вообще говоря, вытекает из евангельского рассказа: Ирод отдал приказ в Иерусалиме, а избиение младенцев произошло в Вифлееме. Два воина в кольчугах мечами закалывают двух детей, справа изображены две их матери, которые безучастно взирают на происходящее. Притом, что главная сцена по своей экспрессии довольно слаба, параллели с Ветхим заветом, установленные здесь, интересны, а некоторые даже уникальны. Здесь изображены пророки и царь Соломон с корреспондирующими данному событию текстами. Осия: "Поставляли царей сами, без Меня"; Иеремия: "Голос слышен в Раме, вопль и горькое рыдание"; Давид: "Отмщение за пролитую кровь рабов Твоих"; Соломон: "Как рыкающий лев и голодный медведь, так нечестивый властелин над бедным народом". На правой стороне Гофолия, мать Охозии, стоит в царской короне и отдает приказание избить всех сыновей царя; палач исполняет приказание; тут же сестра Охозии с малолетним Иоасом на руках, единственным спасшимся потомком Давида. Подразумеваемые персонификации таковы: Гофолия олицетворяет Ирода, Иоас - Иисуса Христа. На левой стороне - Саул, в царском венце, сидит на троне со скипетром в руке; перед ним Доик убивает священников, давших Давиду священного хлеба. Символика, очевидно, такова: Саул есть Ирод, Давид - Христос, священники - дети, умерщвленные Иродом. Нигде в других картинах западных художников эта аналогия не проводится.

Возвращение из Египта

По смерти же Ирода, - се, Ангел Господень во сне является Иосифу в Египте и говорит: встань, возьми Младенца и Матерь Его и иди в землю Израилеву, ибо умерли искавшие души Младенца. Он встал, взял Младенца и Матерь Его и пришел в землю Израилеву.
(Мф. 2:19-21)

Хотя этот сюжет редко встречается в западноевропейской живописи, о нем тем не менее необходимо сказать для полноты характеристики всей темы.

Третье явление ангела Иосифу во сне (третий сон Иосифа), когда Святое семейство пребывало в Египте, в живописи можно отличить от подобного явления в Вифлееме (второй сон Иосифа) по уточняющим надписям, вводимым художниками (порой приводится соответствующая цитата из Евангелия). Еще ряд деталей позволяет легко отличить "возвращение из Египта" от "бегства в Египет". Так, Мария на картинах с этим сюжетом идет пешком, а не едет на осле. Далее, значение имеет возраст Иисуса. "Золотая легенда", из которой многие художники черпали литературную программу, сообщает, что Святое семейство пробыло в Египте семь лет, и теперь Иисус уже не младенец, а отрок - он идет самостоятельно, а не находится на руках у Марии.

Возвращение из Египта завершает цикл сюжетов, повествующих о младенчестве Христа. В них Христос предстает еще бессловесным и лишь исполняющим волю своих земных родителей. Чудеса, сотворившиеся при этом, были следствием его воплощения. Мы же по прошествии двух тысячелетий можем причислить к ним и тот огромный урожай, который собрало мировое изобразительное искусство, запечатлевшее эти сюжеты.

Опубликовано в приложении "ИСКУССТВО" к газете "Первое сентября"

№12(180), март 2000